《九歌》是《楚辭》的篇名，原爲中國神話傳說中的一種遠古歌曲的名稱，戰國楚人屈原在楚地民間祭神樂歌的基礎上改作加工而成，詩中創造了大量神的形象，大多是人神戀歌。《九歌》共十一篇：《東皇太一》、《雲中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《東君》、《河伯》、《山鬼》、《國殤》、《禮魂》。下面小編就爲大家帶來詳細的介紹，一起來看看吧!
多數篇章皆描寫神靈間的眷戀，表現出深切的思念或所求未遂的傷感;《國殤》一篇，則是悼念和頌讚爲楚國而戰死將士。王逸認爲是屈原放逐江南時所作，當時屈原“懷憂苦毒，愁思沸鬱”，所以通過製作祭神樂歌，以寄託自己的思想情感。但現代研究者多認爲作於放逐之前，僅供祭祀之用。
作品概況
《九歌》是屈賦中最精、最美、最富魅力的詩篇。它代表了屈原藝術創作的最高成就。《九歌》以楚國宗祖的功德和英雄業績爲詩;以山川神祇和自然風物爲詩;以神話故事和歷史傳說爲詩，淋漓盡致地抒發了詩人晚年放逐南楚沅湘之間忠君愛國、憂世傷時的愁苦心情和“蕩志而愉樂”，“聊以舒吾憂心”，“寓情草木，託意男女”，“吟詠情性，以風其上”的心旨。
內容形式
《九歌》的主要內容爲《東皇太一》、《雲中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《東君》、《河伯》、《山鬼》、《國殤》(包含《禮魂》)
從《九歌》的內容和形式看，似爲已具雛形的賽神歌舞劇。《九歌》中的“賓主彼我之辭”，如餘、吾、君、女(汝)、佳人、公子等，它們都是歌舞劇唱詞中的稱謂。主唱身份不外三種:一是扮神的巫覡，男巫扮陽神，女巫扮陰神;二是接神的巫覡，男巫迎陰神，女巫迎陽神;三是助祭的巫覡。所以《九歌》的結構多以男巫女巫互相唱和的形式出現。
這種男女感情的抒寫，是極其複雜曲折的：有時表現爲求神不至的思慕之情，有時表現爲待神不來的猜疑之情，有時表現爲與神相會的歡快之情，有時表現爲與神相別的悲痛與別後的哀思。從詩歌意境上看，頗有獨到之處。
同是言情之作，而《九歌》較之《詩經》的鄭、衛之風，確實不同。但這並非由於“世風日下”的“再變”，而是春秋戰國時期南北民族文化不同特徵的表現。鄭、衛之詩，表現了北方民歌所特有的質直與純樸;而《九歌》則不僅披上了一層神祕的宗教外衣，而且呈現出深邃、幽隱、曲折、婉麗的情調，別具一種奇異濃郁的藝術魅力。
男女之情並不能概括《九歌》的全部內容。作爲祭歌，由於它每一章所祭的對象不同，內容也就有所不同，如《東皇太一》的肅穆，《國殤》的壯烈，便與男女之情無涉。《國殤》是一首悼念陣亡將士的祭歌，也是一支發揚蹈厲、鼓舞士氣的戰歌。它通過對激烈戰鬥場面的描寫，熱烈地讚頌了爲國死難的英雄，從中反映了楚民族性格的一個側面。
祭祀性質
《九歌》具有濃厚的宗教祭祀性質。王逸《楚辭章句》說：“《九歌》者，屈原所爲作也。昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸鬱。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因作《九歌》之曲”楚國沅、湘之間“信鬼而好祠”，與同期的中原相比，其祭祀方式具有更強的原始色彩。
所以，儘管楚辭《九歌》經過屈原加工，但其民間祭祀痕跡尚可看出。其中巫師裝扮的各位富有個性的神靈，都同中原一帶官方的祭祀樂舞有明顯差異。歷代史書大都對楚地巫風有過記載。
《漢書·地理志》雲：“楚有江漢川澤山林之饒，……信巫鬼，重淫祀。”而在“不語怪力亂神”的中原地帶，對於鬼神則是“敬而遠之”。這些記載體現了楚國同中原一帶在對待鬼神態度上的差異。中原文明成熟較早，宗教祭祀與王權的政治理想結合較緊，尤其是經過西周禮樂洗禮之後，其原始色彩更加淡化。
《論語·先進》中記載，子路向孔子詢問鬼神之事，孔子曰：“未能事人，焉能事鬼。”這種態度說明了儒家的治世態度，這種態度也典型地代表了北方中原一帶的宗教觀。楚地祭祀形式則因其濃厚的巫風而保留了更多原始遺風。《隋書·地理志》雲：“大抵荊州率敬鬼，尤重祠祀之事，昔屈原爲制《九歌》，蓋由此也。”所以，《九歌》是在楚地巫風大背景下的產物。
聞一多曾將《九歌》“懸解”爲一出大型歌舞劇，對我們研究《九歌》的戲劇因素頗有啓發。《九歌》中雖然具有娛樂與扮演因素，而且某些篇章可構成一定情節，但並非所祭祀的每位神靈之間都有必然聯繫，整個《九歌》並未能構成完整的情節。巫師們時而扮神、時而媚神，其目的還是爲了迎請神靈蒞臨祭壇、獲得神靈的福佑，而非爲了單純的表演，故還不能將《九歌》看作一部完整的歌舞劇。
另外，《九歌》雖然是在祭祀歌樂基礎上加工改編的，但屈原的文學化創作也不能排斥。現存的《九歌》主要以文學作品形式出現，是騷體詩歌。研究《九歌》的戲劇因素，不能停留於《九歌》本身，應當透過《九歌》，看此類形式在民間祭祀過程中的娛樂和扮演行爲。
