明朝究竟有什麼?爲何很多電視劇的背景喜歡選明朝?小編給大家提供詳細的相關內容。
曇花一現的“大順”，濃縮了明代的視覺與物質文化
“大明”之後是“大順”，但從沒有哪一部標準的中國歷史著作會這麼寫。“大順”政權建立於西安，時在明崇禎十七年正月初一，即公元1644年2月8日。與“大明”的建立者朱元璋一樣，“大順”的建立者李自成(1606～1645)同樣出身卑微，性格剛毅，一呼百應，能夠把千千萬萬被朝廷剝奪得一乾二淨的人聚攏在一起，從時人眼中虛弱已極的大明王朝手裏將“天命”搶奪下來。當他的大軍向北京進逼時，李自成使用了各種軍事手段來傳遞自己的信息，比如，大量散發雕版印製的傳單，四處張貼各種榜文與告示。這些傳單和告示，強烈譴責那些爲富不仁者，宣告要打造一個更好的王朝。
4月24日，大順朝的軍隊到達北京郊外，開始攻城。崇禎皇帝(1628～1644年在位)在宮中醉飲，之後狂暴地親手用寶劍將自己的女兒和嬪妃殺死。次日凌晨，當大順軍隊攻入北京城時，崇禎自縊身亡。關於崇禎之死的細節，在當時有許多不同的說法，其中有一則描述了他最後的一個動作，他用左手寫下了兩個字：“天子。”新王朝的第一個舉措同樣也利用了文字，大順的兵士們在大街上列隊行進，舉着榜文和旗幟，譴責那些自私自利的明朝大臣以及黨派傾軋使明朝遭受了滅頂之災。
《大明：明代中國的視覺文化與物質文化》，[英]柯律格，黃小峯譯，生活·讀書·新知三聯書店2019年9月版
“忠臣”這個詞被安置在那些和崇禎皇帝一樣自盡而死的高級官員的府邸大門上，城裏的居民則忙着在家門口貼上或是在帽子上(有時直接是在身體上)寫上“順民”二字，這個詞有雙重含義，既指“安順良民”，也指“大順子民”。
在李自成於萬衆簇擁之下入城的時候，“順民”們在街上排成長列，雙手高高舉起匆忙趕製出來的牌子，上面寫着李自成的年號“永昌”，意爲“永遠昌盛”，與將近一千年之前唐朝武則天統治時期的一個年號相同(無疑是在那些已經依附新朝的精英文人的建議下采用的)。還有不少人聚集在李自成軍營的總部，把自己的名字寫在紙上，貼在額前，以此表明自己心向新朝的忠心。
這意味着當北京城中視覺文化與物質文化的其他方面尚在爲融入新的統治而重新編排的同時，一種新的“公衆性文字”已逐漸成形。當新朝的軍隊呈扇形展開，穿過城市的時候，編年史家們注意到，“賊兵俱白帽青衣，御甲負箭，銜枚貫走”，並且還記錄下了一個現象：由於一批舊朝的官員已經把象徵自己之前對於明王朝忠心的官服焚燬，因此舊的官服價格騰貴。衣鋪的裁縫們夜以繼日，爲那些願意易服改色的人趕製衣袍。
然而，數日之內，白色恐怖便襲向北京城的精英。特製的巨大鐵鉗用來迫使他們交出自己的財富。大順政權認定他們在明朝即將覆亡的時刻私自隱匿了鉅額的財富。而現在，這些財富急需用來維持大順的軍需。北京城陷入一場噩夢之中，處處是搶掠和姦淫，沒有得到錢財犒賞的軍隊開始“淘物”，首當其衝的是富貴人家用於日常飲食的金銀餐具、富家女眷的珠寶首飾以及從他們身上剝下來的綢緞衣物。
與之同時，明朝大將吳三桂(1612～1678)並沒有被剛剛砍下來高懸於城牆之上的父親的頭顱所震懾，他的兵馬正在向北京挺進。6月4日，李自成逃出北京城，並最終離奇地死去。翌日，北京被多爾袞(1612～1650)佔領。這位王爺是17世紀前期持續不斷地對明朝施壓，並逐漸擊垮明朝軍事力量的東北政權的實際統治者，這個政權後來被稱作“大清”，統治中國直至1911年。
在清朝的歷史學家眼中，大順政權是完全不合法的。倘若暫且把這種成見放在一邊，我們會看到，儘管在明清易代之際只短暫存活了42天，但這個曇花一現的大順政權卻在數十天內重現和濃縮了本書對明代文化的討論中提及的若干個關鍵主題。
儘管大順的建立者並未有機會學習高深的文化，讀書有限，但在大順極爲短暫的歷程中依然保持了文字的中心地位。這一方面來自大順政權本身的諸種行爲，另一方面也來自那些曾被認定爲大順子民的人。我們不僅可以在街頭的榜文中看到這一點，還可以在錢幣上、銅印上以及鈐蓋官印的政府文書中看到這種文本的中心性。
李自成自視爲懲惡揚善的傳統“遊俠”的典範，這是那些充滿暴力行爲的小說的最愛。他的軍隊對“物”充滿了佔有慾，彷彿是在用白色恐怖戲仿文震亨向我們展示的對於“長物”的同樣一種興趣，而文震亨本人則在明亡之際選擇絕食而死，與明朝俱亡。
李自成的新政權不久就墮落爲慘烈的酷刑和光天化日之下的屠殺，把明末官僚系統朋黨傾軋的血腥場面發展到極致，同時也延續了以視覺方式展示痛苦的統治手法。大順的視覺文化和物質文化只存在了42天，無法爲撰寫一篇專門論文提供足夠的資料，更遑論一本專著。但是，其存在是毋庸置疑的。
大順政權的銅官印，1644年，印面尺寸：7.9釐米×7.9釐米。1959年北京東廠衚衕出土。印文爲“工政府屯田清吏司契”，是工部所轄的“屯田清吏司”一切行爲的合法憑證，也證明了在曇花一現的大順政權統治下政府機關的物質實踐一如既往。
明代的“遺民”如何在清代製造“紀念物”?
繼之而起的清朝(1644～1911)則完全是另一個故事。這個朝代享國甚久，且領土極大擴張，皇帝的權威前無古人地從北京城一直達到亞洲腹地的遼闊疆域。不過，明朝及其文化並沒有隨着崇禎皇帝這位被正史所承認的明朝末帝的死去而在一夜之間消失。作爲本書的終篇，本章意在勾畫出在清代建立之後依然生存着的明代視覺文化和物質文化，哪怕它們只有零星的閃現。
不僅如此，清王朝之後的民國政權乃至今天的中國，明代視覺文化和物質文化依然在發生作用。作爲政治組織的“明”覆滅之後的數個世紀中，作爲文化現象的“明”依然還活着，它以紀念物的形式存在，這些紀念物或大或小，中國人和外國人(外國人中最終將包括“西方人”)均觸手可及。
因此，明代的視覺文化和物質文化有了一部死後的傳記，有了一段來生，它是這個逝去的朝代永遠鮮活的部分，實際上，倘若不借助於此，我們根本無法觸碰到明代。更爲清晰的一點是，儘管大順這段插曲興亡時間可以精確至天，明王朝的覆滅卻並不是一個事件，而是一個過程。在歷史教科書中，明清之間有清晰的分界，1644年標誌着明朝的滅亡和清朝的誕生，但是這個精確的時間卻並未涵蓋前後持續數十年的戰爭以及不計其數的死者。
正是這樣的混戰使得17世紀中葉成爲中國歷史上最黑暗的時期，與同時期的歐洲差相彷彿。今天的歷史學家已經不太提“17世紀的大危機”(The general crisis of the 17th Century)這個說法了，這是英國曆史學家特雷弗·羅珀(H. Trevor-Roper)所提出的概念，指的是17世紀的西歐在政治、社會與思想諸方面所面臨的危機。但無論我們接不接受這個觀念，事實確實如此。無法迴避的一點是，直到17世紀60年代，清朝的法令才得以在中國大陸上所有的省份推行;直到1662年，最後一位公開稱帝的明朝皇室後代才於緬甸被俘，並就地處死;直到17世紀80年代，名義上忠於大明的某個政權纔在臺灣被清軍剿滅。
在這段長期的鬥爭中，一大批富有強烈象徵意義的明代物質文化遺存仍然爲明遺民們保留着反清復明的希望。這其中，象徵意義最爲顯著的物質文化之一是男性的髮式。明代的男性留長髮，然後把頭髮盤起，在頭頂編成髮髻。清代征服明朝之後，最先採取的舉措之一就是強迫所有男性採用滿人的獨特髮式，前額兩邊剃光，直至頭頂，餘下的頭髮不動，編成一根長長的辮子垂在身後，以此作爲效忠與否的視覺標誌。不願採用這種新發式的人則丟了腦袋。在這種壓力下，始終不願放棄對明朝堅定不移的忠貞的人只有一個解決辦法，那就是出家，或爲僧人，或爲道士，以宗教爲職業。僧人把頭髮全部削去，而道士不用剃髮，仍然被允許保留類似於明朝式樣的髮髻。
“奉天承運”的政治理論，意味着清朝統治者大可不必把明朝的皇帝貶爲非法僭越者或視之爲卑鄙小人。明朝也曾承受天命和天意，直至天命耗盡。這意味着清代的皇帝會保留明代最重要的紀念物，並加以精心呵護，其中最爲敏感的紀念物，無疑是南京城外明代開國皇帝朱元璋的陵墓“孝陵”，以及北京城外朱氏後代的陵墓——“十三陵”。
國家劃撥大量銀兩，用於明朝皇陵的維護與修繕，明朝皇室的宗親仍然可以定期對陵墓進行祭祀。“延恩侯”是雍正皇帝賜予明朝皇室後裔的封號，一直延續到20世紀。朱煜勳大約生於1881年，是“延恩侯”頭銜的最後一位繼承人，他的時代已經晚到足以讓他有被照相機記錄下來的機會。拍照者是莊士敦(Reginald Johnston, 1874～1938)，清朝末代皇帝的洋老師，他鏡頭中的朱煜勳正穿着一身清朝的官服。
“延恩侯”朱煜勳，明代皇室血脈最後的象徵。莊士敦攝影，收入莊氏的著作《紫禁城的黃昏》(Twilight in the Forbidden City, London, 1934)。
由國家贍養着的這批人，首要的職責是定期在北京城外的明皇陵裏進行祭祀。對亡明皇室後裔的庇護顯然也是一種控制手段，因爲清宮嚴令禁止私自在可能的敏感地點對明朝表達忠貞的行爲。在17世紀，對於那些想要嚮明王朝“致意”的文人來說，去十三陵並不是難事，甚至對那些力主反清復明的人——比如哲學家顧炎武——來說也是如此。
截至1677年，他曾先後六次在北京明皇陵遺址進行古物考察，以此作爲無聲的抵抗。然而，他們也需要適可而止。顧炎武的《昌平山水記》在1906年之前只能一直以手抄本的形式流傳。另一本有關明代物質遺存的著作是孫承澤的《春明夢餘錄》，書中詳細記述了明代的宮殿、壇廟與政府機構。這本書大約撰寫於17世紀50年代，繼承的是中國古代歷史學中源遠流長的感懷舊都的文學傳統，不過這本書也只能在私底下傳抄，直到18世紀下半葉才得以付梓出版。
石濤《秦淮憶舊圖冊》第一開，紙本設色，25.5釐米×20.2釐米。
所謂“遺民”，指那些出生在明朝的人，他們而今發現自己成爲一個堅持以物質證據來檢驗忠貞與否的新王朝的子民，他們被迫穿上裝飾着新圖案的衣服，留着新的髮式，這都表明天命已變。對他們而言，感懷過去並不是簡單的自我沉迷。明朝的物品和明朝的圖像，或者是有關明朝物品的圖像，在17世紀可謂法國曆史學家皮埃爾·諾拉(Pierre Nora)所說的“記憶之場”(place of memory)。
在17世紀的許多傳世作品中，瀰漫着隱祕的政治象徵含義，以此來憑弔明朝的滅亡。對這類圖像最爲細緻入微的解讀之一出自喬迅(Jonathan Hay)，他對南京出現的一批描繪明朝宮殿遺蹟和明太祖孝陵的繪畫進行了研究，這是他所謂“歷史詩學”(historical poetics)研究計劃的一部分。他的研究展現出清朝對南京和北京的明朝宮殿所持的不同態度。對於被戰火焚燬的北京明朝故宮，清朝進行了系統的重建，而後搬入原址繼續進行統治。與之形成強烈對比的是，對於幾乎同樣巨大的南京明皇宮，清朝統治者卻任其朽壞。
到17世紀70年代，南京故宮已是一片殘垣斷壁。喬迅向我們展現出，這種視覺上的荒蕪狀態在1680年被康熙皇帝進一步引申，用來作爲明朝所承天命已全部傳至大清的清晰可見的物質證明。明朝開國皇帝朱元璋的陵墓位於南京城外鐘山的半山腰，和南京城裏的明朝宮殿一樣，也是由專人負責守護的亡明皇室的物質遺存。
在一套描繪南京景物的冊頁中，畫家石濤將皇家陵墓和明朝宮殿舊址荒敗的土堆雙雙描繪出來。石濤本人正是明朝宗室子弟，不過生不逢時，對大明的統治並無太多的記憶，他同時還是宗教信徒，既做過道士也當過和尚。和北京的明十三陵一樣，明太祖孝陵的祭祀活動也被保留下來。哀悼明朝覆滅的訪碑考古者和朝陵者還可以來到孝陵進行憑弔。顧炎武不僅用文字記述孝陵，而且還動手描畫。他特別提出請求，想去瞻仰保留在孝陵的明太祖畫像，這幅畫像的摹本在當時似乎曾在忠於明朝的士人中廣爲流傳。
另一位著名的遺民是屈大均(1630～1696)。他對人講過，自己曾經出錢讓一位想砍斷孝陵享堂一根立柱的滿族達子刀下留情。不論是在文字記述還是圖像表現中，太祖的孝陵都是對亡明進行哀悼的焦點，同時也是兩種不同的政治含義展開肉搏的地方，一方是清政府，另一方是與之針鋒相對的反對者們。
在存世的畫作中，喬迅辨識出了一些描繪孝陵的圖像，此外還有另一些富有隱喻意義的景物，比如被蔭翳的樹木覆蓋的小山，山頂矗立着一座佛塔。佛寺中的塔比鄰皇帝的陵墓，寺裏的僧人負責陵墓的維護。畫面對孝陵周圍的整體面貌進行了一種輓歌式的復原，實際上，當時覆蓋鐘山山腰處的松樹已被砍伐殆盡，成了光禿禿的山。這種輓歌式的復原構成了一個“象徵性的地理”，在這裏，明朝已亡而未亡，雖去而猶存。
石濤《秦淮憶舊圖冊》第四開，紙本設色，25.5釐米×20.2釐米。
對明朝的眷戀也可在其他對明朝覆亡的個人體驗中找到歸宿。這個時期，在文學中出現了一種風潮，試圖去重構明代事物的物質屬性，寫作中充滿着對過去的事物所有細節的着迷。這時候出現了充斥着大量細節描寫的文字，描述南京城中青樓的具體方位，描寫作爲商品的風塵女子在服務客人時的衣着打扮。這時候還出現了有關明朝掌故和軼事的專書，如樑維樞的《玉劍尊聞》。這本書至晚在1654年已經成書，書中對於那些令人垂涎不止的有關奢靡消費的奇聞異事表現出特別的興趣。
堪稱典型的則是張岱的《陶庵夢憶》，此書意在“用流逝的物質世界象徵昔日的燦爛文化”。戲劇舞臺上也上演着晚明的場景，最爲突出的是中國古代的傑出戲劇之一《桃花扇》中的場景。這部戲劇由孔尚任完成於1699年，劇中主角是一件明代的物品，一柄畫扇。這柄脆弱易碎的扇子正是覆亡的明朝的遺物。
1652年，項聖謨(1597～1658)創作了一幅名爲《尚友圖》的繪畫。這幅畫以一種較爲私人的方式把明代銘記於其中。畫中描繪了六位傑出的文士，其中包括出現在右上角的畫家本人。畫面右下一人是李日華，他是本書中多次引用過的《味水軒日記》的作者。而畫中左上部身穿紅衣者是董其昌，他是一位明代高官，是著名的書法家和畫家，也是著名的書畫理論家。畫中六人均身穿明代的寬鬆長袍，戴着在1652年早已不再盛行的頭巾。
項聖謨、張琦(活動於17世紀中葉)《尚友圖》。立軸。絹本設色。1652年，38.1釐米×25.5釐米。
畫中人的頭髮都沒有露出太多，我們不足以藉此去評判項聖謨對明朝的忠誠。但從某種意義上來說，這並不重要，因爲當項聖謨構思這幅畫的時候，他委託擅畫肖像的職業畫家張琦來完成畫中人物的面部，六人中的四位早已辭世，只有項聖謨自己和畫中左下角的魯德之(1585～1660)在1652年還活着，其他四人全都在1644年滿人征服明朝之前去世了(自然死亡而非政治原因)，因此便也永遠屬於大明。這幅羣像定格了天崩地裂前的某個時刻，這場巨大的災難始於1644年，並且一直持續到這幅畫創作完成的時候。
忠於明朝的殘兵剩將越來越衰弱，他們被驅趕到西南邊陲，這場災變的後果也隨之變得越發不可預測。這幅畫慶祝的是“昔時”，即災變之前的時代，畫中逝去的友人將永遠活在大明王朝的輝煌時代中。因此，這幅畫也成爲一種特別的紀念物，與皇陵和皇宮的廢墟起着相同的作用。
康熙仿成化鬥彩雞缸杯。
清代的皇家收藏如何對明代的中國繪畫經典產生重要的影響?
在《尚友圖》完成之後僅僅兩年，一位王子誕生了，他將開創清代皇帝中最長的統治，同時他也是第一位出生在北京宮內的清朝帝王。康熙皇帝的統治始於1662年，終於1722年，與路易十四(1643～1715年在位)大約是同時代人。康熙那個時候還可以與從明朝一直活到當時的人聊聊天，他曾詢問年老的太監，向他們打聽明朝皇宮中最後十年究竟是怎樣的情形。
在明朝滅亡時已屆成年的人不大可能活到康熙的統治之後，也就意味着康熙的繼承者們再沒有機會見到大明的“遺民”，只能見到各種各樣的“遺物”。不論這些“遺物”是印刷的文本還是手寫的文本，是圖像還是實物，都代表着一個現如今可以安全地稱爲“前朝”的歷史時期。專門爲明朝皇室所燒製的官窯瓷器在18世紀早期已經成爲一種適於鑑賞的古代典範，在景德鎮的窯廠內被大量仿製。
清朝皇帝也開始下令仿照明代的白瓷和彩瓷燒造清宮所使用的器皿。明王朝在清朝統治者眼裏已經安全地轉化爲歷史的一部分。與此同時，那些爲保衛明朝而犧牲之人的英雄主義也得到了認可，在人們的記憶中得到珍視。在其自身的藝術實踐中，1736年至1795年統治中國的乾隆皇帝以明代尤其是晚明爲楷模，奠定了一種盛行於18世紀清代宮廷文化中的標準模式。
在乾隆統治時期，不止一次出現過如下的情形：西藏的高級僧侶將明代宮廷所賞賜的禮物回贈給清代的帝王，其中包括永樂和宣德年款的鐘。明代皇家禮物的迴流，象徵着中國統治者與西藏高級僧侶之間的緊密聯繫一如既往，這一聯繫隨着二者之間物質文化的流動而最終得以實現。
此外，它也因此而指出物質文化是明清之間連續性之所在。從更寬廣的角度來看，乾隆皇帝很愛搞點概念遊戲，他最喜愛的宮廷畫家丁觀鵬被認爲是晚明藝術家丁雲鵬的化身，因爲二人的名字只差一字。他還很迫切地想利用其收藏的數千張明代作品，通過臨摹它們來提高自己的繪畫技巧。臨摹是自古以來享有崇高聲望的藝術方式。
弘曆(乾隆皇帝 1736～1795年在位)《摹文徵明山村嘉蔭圖》，立軸，1765年 紙本設色，59.2釐米×32.1釐米。
乾隆的臨摹方式多種多樣，他可以對一幅文徵明的作品進行精細的對臨，也可以對明代楷模和經典畫風進行模仿。他的書法風格亦步亦趨地學習傑出的理論家、書畫家以及趣味的評判家董其昌，即項聖謨《尚友圖》羣像中的主角。清宮中受到最高禮遇的山水畫家亦是那些從同一個董其昌的藝術譜系中傳得衣鉢的人。
晚明的繪畫實踐有多種不同類型，但清代宮廷單單挑出所謂的“正統派”大加發展，並阻斷了其他類型，彷彿“正統派”就是“中國書畫”的化身。與之相似，董其昌高度辯論型的批評立場是晚明藝術世界中激烈的朋黨競爭的結果，在清代宮廷中也獲得了皇帝的首肯，被相當完整地貫徹進清宮龐大收藏的著錄標準之中，藏品的分級和批評用語都深受董其昌的影響。
董其昌《喬木晝蔭圖》，立軸，約1616～1620年，紙本水墨，90.8釐米×28.8釐米。畫面上部小字題跋爲乾隆皇帝所寫，其書法風格正是以董其昌爲楷模
18世紀的皇家收藏後來成爲帝制時代結束之後的中國國家寶藏。這個收藏具有強有力的過濾作用，對中國繪畫經典的形成產生了最強烈的影響，它把某些人物和某些畫風推向中心，同時又將其他人物和其他畫風擠入陰影。借用詹尼弗·蒙塔古(Jennifer Montagu)的妙語，18世紀其實是對明代“產生”了影響，而且這種影響不容低估。我們不可避免地要通過清代的過濾鏡來看明代。通過這種方式形成的經典早在18世紀時已經流佈到清帝國之外。
實際上，在18世紀的朝鮮，我們可以看到以下名家的書畫，有文徵明、董其昌、沈周、文嘉、文震亨、吳偉、唐寅、徐渭、文伯仁、吳彬、夏昶，此外還有許多明朝之前的大畫家。根據1704年的記載，朝鮮大收藏家李秉淵(1671～1751)所收藏的物品中有一件《清明上河圖》，傳爲仇英所作。
1603年出版的《顧氏畫譜》是一本有關歷代畫家和畫風的鑑賞手冊，也在朝鮮和日本廣爲流傳。這本畫譜在上述兩個國度都被推崇備至，但實際上1603年出版的這本書中並沒有主要活動在1600年之後的畫家的畫作。隨着明朝的垮臺，這份繪畫經典也由此凍結，這並不意味着此後的中國繪畫再無任何新鮮的東西，但它確實意味着在人們對這種繪畫的理解中，明代佔據着獨特的位置，不論是在清帝國疆域內還是在國土之外。至少在某些事情上，朝鮮的精英階層沿着明朝的道路繼續前進。
他們仍然使用已經成爲過去的明代最後一個年號“崇禎”來記載事件，這體現出朝鮮和清朝統治者之間的曖昧關係。1644年後很久，朝鮮製作的不少器物上依然時不時地打上顯著的明朝年號，而這時已經完全不可能再有任何復明的念想了。是一件朝鮮時代的瓷板，用來撰寫墓誌銘以紀念某位文士。瓷板上的文字落款爲“崇禎紀元後一百九年”，也即1736年，從而提示出朝鮮與北京城的最後一個明代皇帝——而不是清朝皇帝——之間的聯繫。
朝鮮人吳命恆(1673～1728)的墓誌銘，1736年，瓷板藍釉，墓誌銘落款爲“崇禎紀元後一百九年”。“崇禎”是北京城裏明代末帝的年號。
“反清復明”如何影響中國的近代史?
在現實中，反清復明已絕無可能，但這並不能阻止貫穿整個18世紀的一系列有關反清復明的狂想和夢魘，具有狂想的人渴望狂想的實現，夢魘纏身的人則害怕夢魘成真。與英國的亞瑟王(King Arthur)、神聖羅馬帝國的巴巴羅沙大帝(Emperor Barbarossa)，或者是葡萄牙的塞巴斯蒂安國王(King Sebastian)一樣，明代也成爲一個既讓人滿懷希望也讓人心生驚恐的魅影般的王朝。
正如史景遷(Jonathan Spence)所說的那樣，這些希望和恐懼有不少是通過越來越多無法得到長久保存的視覺性而體現出來的，這些是曇花一現的視覺，遠遠不同於清代博學的士人對明代藝術與古物的鑑賞，也不同於清代宮廷御窯對明代瓷器的仿燒。
在明代滅亡多年之後的1707年，鋌而走險參加白蓮教起義的人們扛起了寫着大明國號的旗幟，頭戴染成紅色的頭巾。紅色指代着明朝，明朝皇帝的“朱”姓，同時也是硃紅色之意。在18世紀許多次對圖謀不軌者的調查中，朝廷的專員會對在家境雖已破敗卻依然誇張門面的陰謀造反者家中所發現的一些物品起疑心，諸如明代開國皇帝朱元璋像，或樣式復古的帽子。
雍正皇帝曾經解讀過一位被捕的陰謀造反者的夢境，這人早在十年前已經死去，而雍正卻能夠完美地理解夢境中刮過北京的一陣狂風的意味，這陣風使所有人臉色變紅，是反清復明的象徵。此時的“明”成了一幕視覺圖像，無論是記載其往昔榮光的宮殿與陵墓，還是象徵其存在的顏色，或是雖然出現在公開場合卻除了圈內人以外無人明瞭其含義的祕密文字。
1760年前後，一羣清帝國底層的貧苦民衆聚衆結社，組成一個兼互助會和保護會爲一體的組織，稱作“天地會”。在英語中，“天地會”被稱爲“Triads”(“三合會”)，在當年盛極一時，其目的就是“反清復明”。爲此，他們還爲自己炮製了一份虛假卻充滿了愛國熱忱的譜牒，將自身的歷史追溯至17世紀清代征服明朝之時。
“反清復明”這個口號從未完全公開化，其半公開的犯罪行爲以及其他一些活動全都以“洪”字爲掩護。“洪”是天地會傳說中的創建者的姓，同時也是明朝開國皇帝年號——“洪武”——的第一個字。湊巧的是，太平天國領袖洪秀全的姓氏也是這同一個字。19世紀中葉的太平天國運動破壞極大，幾乎摧垮了清朝，幾個重要的明代紀念物也被摧毀，其中就包括南京明太祖孝陵的地上建築。洪秀全本人相當清楚，復明已是一項不可能的事業：
我雖未嘗加入三合會，但嘗聞其宗旨在“反清復明”。此種主張，在康熙年間該會初創時，果然不錯的。但如今已過去二百年，我們可以仍說“反清”，但不可再說“復明”了。無論如何，如我們可以恢復漢族山河，當開創新朝。
儘管如此，洪秀全在太平天國內部所推行的服飾和髮式，以及選擇明朝故都南京作爲太平天國的國都，都顯示出他努力將自己的政權與覆滅於1644年的明朝接軌，試圖抹去被不合法的滿人掠奪之後所發生的一切變化。
1911年，清朝果真滅亡了，這要歸功於幾個世紀以來深深植根於祕密社團之中的共和運動，所有祕密的地下組織都不同程度地以反清復明爲最終目標。當清王朝徹底成爲歷史之後，明太祖的陵墓便潛在地成爲共和制的象徵。袁世凱(1859～1916)於1912年2月12日就任大總統，這一天成爲中國重新統一的紀念日，作爲一個慶祝節日一直持續到20世紀20年代。
1912年的2月15日，孫中山(1866～1925)在南京正式嚮明太祖陵墓獻祭，在儀式中張掛明太祖的畫像作爲裝飾。此外，還擺放了祭祀的祭器，在畫像和祭器前面是一篇文字，將漢人的明朝與新的全民性的民國聯繫起來。孫中山身着戎裝，中華民國的五色旗在微風中飄揚，宣告在三百年後，中華大地重獲自由。
孫中山選擇南京作爲自己死後的墓地，與明太祖孝陵遙相呼應。中山陵的位置比孝陵所在的山坡還要高，象徵着在那些希望繼承其政治威信的人眼裏，孫中山是比明太祖地位更高的“國父”。民國精英們紛至沓來，對朱元璋的陵墓進行祭拜，國民黨領袖蔣介石也計劃死後葬在這裏，許多民國高官也有同樣的想法。這是精英階層對明朝物質文化強大力量的挪用，有意忽略了洪武皇帝在大衆通俗記憶中反覆無常、狂暴易怒的暴君形象。這種形象在20世紀廣東地區的民間傳說以及19世紀和20世紀早期中國北方農村廣泛流佈的“年畫”中依然保留下來。
孫中山祭明孝陵，攝於1912年。
民國的官方意識形態與體現於物質遺蹟之中的“明朝”緊緊地聯繫在一起，這一點可從當民國面臨最大危機之時，博物館人士在壓力之下所做的抉擇中看得一清二楚。當20世紀30年代日本軍隊向北京挺進的時候，故宮博物院不得不在其館藏珍寶中挑出最珍貴的部分，打包裝箱，轉移到安全的地方。在歷經曲折並數次近乎奇蹟般地脫險之後，這批寶藏於1949年被運至臺灣。
具有高度象徵意義的是，明朝皇帝的畫像是臺北“故宮博物院”最寶貴的珍寶之一，它們被精心保存下來，成爲當局者的護身符。與之相對的是，清朝皇帝的畫像卻被遺留在北京，畫像中的這些清朝統治者們覆亡了明朝，隨之也成爲民族主義的民國政府名正言順將其推翻的口實。
明代的文化如何在百年後成爲一種新的文化資本?
與此同時，19世紀晚期與20世紀早期的思想風氣也使得明代文化的某些方面能夠在明朝滅亡數百年後重新被知識界所接觸和理解，明代成爲一種新的文化資本，也成爲政治資本的源泉。
正如魏濁安所指出的，晚清時代的武俠小說十分引人注目，小說中普遍極爲崇拜充滿男子漢氣概、處處行俠仗義的“好漢”。大量的武俠小說都將背景設置在明朝。顯然，這是因爲在明朝的小說中，第一次創造出了“好漢”的形象，譬如著名的小說《水滸傳》以及其不計其數的舞臺改編版本。作爲激進主義的榜樣，“好漢”成爲“五四”時期深受西方民族主義影響的青年學生和作家們的楷模，自然也是共產主義同志的楷模。(“同志”這個詞在20世紀用來解釋“comrade”，指爲共同事業共同奮鬥的親密夥伴，而在晚明，這個詞用來描述官僚系統中同一黨派的成員。)
實際上，明代爲中國帝制時代結束之後的時代所創造出的一種新文化提供了絕大部分的資源。這是一套新的經典，它是傳統的，因爲出自本土，並非舶來，儘管它與當時被視爲骯髒的、封建的、反動的某種文人精英文化的霸權關係密切，卻未被污染。對於20世紀三四十年代的作家和藝術家而言，無論是明代的通俗小說還是明代的版畫插圖都沐浴在“黃金時代”的光芒之下，奠定了新經典的基石。我們可以在鄭振鐸的寫作中看到這一點。我們還可以在當代人文哲學家李澤厚那裏看到這一點。
對明代小品文的興趣在這時復興，在這些新的小品文中可以看到，其焦點多在物質文化的細微之處：鄭振鐸是最早一批研究張岱的人，張岱是《陶庵夢憶》的作者，他不僅是重要的小品文作家，也是明朝的眷戀者之一。同時小品這種文體也在許多重要的民國作家筆下被髮揚光大，其傑出者是周作人和林語堂。丁乃非注意到，在林語堂這樣的作家心中，晚明時期被視作“中國現代性的中心”，因爲晚明文人享有“自由者”和“個人主義者”的身份，他們可以被拿來作爲現代中國(男性)主體的生髮點。相同的情況也出現在女性主義作家當中，對晚明女性畫家和女性詩人的重新發現，爲女性文化行動主義者提供了另一條線索，來反駁儒家男性霸權。
佚名《明英宗像》，立軸，15世紀後期，紙本設色，208.3釐米×154.5釐米。
“明代”何以成爲西方學者眼裏“最爲中國”的封建王朝?
共和主義者和民族主義者對明代極盡讚美之詞，推其爲“真正”的中國文化，與這種讚頌相平行的是19世紀末20世紀初的另一個故事。這個故事太複雜，此處只能略微陳說。在這個故事中，西方人越來越多地介入明朝的物質和視覺文化遺產，起初是通過漢學，後來又加入了藝術史。先是翟理斯(Herbert A. Giles)，在他初版於1878年的《遠東事物名詞參考書》中，他向讀者如此定義“明朝或明”：
這個王朝從1368年至1628年統治中國，以其嚴酷的刑罰而知名。這個時間段中的陶瓷和古董往往被稱作“明”，而與此同時，帶有大明款識的瓷器中只有不到十分之一才真正是那個時期的產物。實際上，可以負責任地說，明朝的款識如今是判斷一件仿冒品的鐵證。
在翟理斯寫作這本著作的時候，清朝仍然健在。請大家注意，他在書中將明朝滅亡的時間寫作1628年。這一年，“大清”的國號首次被滿族人所推行。大家也請注意，在翟理斯對明朝的介紹中，通篇充斥着物品。在開篇談到這個時代著名的殘酷立法之後(所謂的“嚴酷的刑罰”，可舉一個例子，在1397年的大明律法中，有249種罪行可被判處死刑，而在18世紀的英格蘭，竟有300種罪行可被判處死刑)，幾乎所有的篇幅都轉而談論瓷器。
最後還要注意的一點是，翟理斯強調，明代是欺詐和作僞者所惡意仿冒的對象。目前尚未有人考察過爲什麼在英文中“明代花瓶”(Ming vase)一詞(而不是從經濟角度而言同樣珍貴甚至更爲珍貴的“唐代花瓶”或是“宋代花瓶”)會被引申爲某種珍貴、脆弱而又毫無意義的事物，這個過程尚未有人進行過追索。
但可以肯定，這只是更大的某種進程的一部分，在這個進程中，明代逐漸成爲西方人眼中的中國最爲真切的代稱。從某種意義來說，這個進程得益於中國民族主義者試圖將清朝從中國歷史中抹去的企圖，在他們看來，清朝的藝術作品與紀念物都是有悖常規的畸形兒。
另外，這個進程同樣受益於本書引論中所暗示的一點，即正是從明朝開始，中國和西方的交流與碰撞在中西雙方的歷史文獻中均有準確的紀年。從某種層面上而言，正如人們初來乍到一個陌生環境，往往會把初次所見當作這個地方的常規一樣，明代也在初次來到這裏的西方人眼裏成爲中國“真正的樣子”，隨後發生的一切變化都在某種程度上被視爲偏離正軌。
這種思維模式可以在藝術市場的運作以及與之緊密相關的博物館購藏中看得十分真切。斯美茵(Jan Stuart)和羅友枝(Evelyn Rawski)的研究展示出西方的明代“祖容像”市場的繁榮是如何導致這類紀念性肖像被改頭換面而滋生贗品的。古玩販子常常將清代祖容像中的帽子和頭飾塗掉，改畫成明代的式樣，創造出一種混血的贗品。僞造著錄的例子中最複雜的一個是《歷代名瓷圖譜》，曾吸引了20世紀初漢學界的注意力。這本以冊頁形式製作出來的書號稱是明代大收藏家項元汴的藏瓷著錄，因此在漢學家中被稱爲“項氏冊”(Xiang Album)。
萬曆年間的瓷瓶，卜士禮(S. W. Bushell)《東亞陶瓷藝術》(Oriental Ceramics Art, New York, 1899)一書的插圖，圖版72
這本書引來了兩大權威，倫敦的戴維德爵士(Sir Percival David)和法國大漢學家伯希和(Paul Pelliot)撰文發表不同意見，對同樣名望顯著的卜士禮(Stephen Bushell)和福開森(John C. Ferguson)加以駁斥，證明這份想象出來的明代收藏品只不過是一個異想天開的幻夢。然而有些東西並不是幻夢，儘管在其他人看來同樣是承載幻夢的工具，但它們都是實實在在存在的東西，這就是若干美國博物館在中國內戰期間從中國購藏的大型明朝遺物，主要是建築構件和室內陳設。
費城藝術博物館有兩套這類室內陳設，一套是昭公府(一位明朝大太監位於北京的府邸)的大堂，約建於1600年前後，於1929年被費城藝術博物館購入。另一套是佛教寺院智化寺的一部分，由宮廷寵宦、大太監王振建於1444年。在寺院內智化殿的天頂和藻井於1930年被卸下運往費城之前，智化寺依然是北京保存最爲完好的明代寺院之一。同一所智化寺內如來殿第二層的天頂也在同一年被卸下，運往堪薩斯城的納爾遜·阿特金斯美術館，長期以來一直作爲展覽廳的背景，爲按照時代順序排列起來的各種不同展品提供展示空間。
佚名畫家所繪的祖容像，18世紀或19世紀，絹本設色，170.1釐米×99.6釐米。這幅畫在20世紀被人改畫爲明代樣式以冒充明代作品。
倫敦的維多利亞·阿爾伯特博物館也曾於1924年購入了一套雕刻精美的鍍金建築構件，據稱是北京一所明代綢緞鋪的門臉的木構。不過這套建築物似乎從未在博物館展出過，而是放在庫房裏任其腐朽，將來總有一天會消失殆盡，被從歷史中“抹去”。與之相反，引領風潮的美國博物館仍然延續着這個方向，紐約大都會美術館對明式園林着了迷，而明尼阿波利斯藝術博物館則在1998年購入了一所明代廳堂的建築部件陳列於博物館中。
卜士禮所編《歷代名瓷圖譜》(Illustrated Treatise on Famous Porcelains of Successive Dynasties, London, 1908)。這本冊子被認爲是明代大收藏家項元汴的收藏著錄，曾引起了西方收藏家們的巨大興趣，直到不久後被證明只是子虛烏有的僞造之物。
在最近這幾十年，博物館中展出的明代建築物並不是作爲雕塑的展示環境，而是用來作爲實木傢俱的展示空間。在如今已經完全全球化的藝術市場中，除了進入國際市場的越來越多的非法盜掘和走私的紡織品外，傢俱是最後才進入人們視野的領域之一。在傢俱的市場中，1644年是一個非常重要的分水嶺，如果被定爲“明”，售價肯定高於那些年代僅僅達到“清”的東西。其實鑑定家們常常是十分隨意地來判斷一件傢俱究竟屬於明還是清，但模糊鬆散的鑑定標準並不影響“明”貴於“清”的準則。
晚明“昭公府”的大堂，1937年至1940年於費城藝術博物館復原。
事實上，隨着明代近乎成爲“最爲中國”的封建王朝，明代以及在明代的統治下製造出來的物品也日益成爲衆矢之的遭到抨擊，尤其是當“現代主義”感知方式生根發芽，漸成參天之勢後，人們覺得歷史久遠的唐、宋時代的物品比明代更有吸引力。在其激情洋溢的藝術宣言《漩渦》(Vortex Gaudier-Brzeska)中，法國雕塑家亨利·戈迪埃·勃爾澤斯卡(Henri Gaudrer-Brzeska，1891～1915)勾畫出一條中國文化的衰落軌跡，他從原始主義的角度出發，認爲中國早期的紀念物比晚期的偉大得多，他說：“力量再次墮落，他們聚斂錢財，拋棄自己的工作，在徹底失去整個漢唐時代發展出來的形式感悟力之後，他們建立了明，同時也發現，藝術只剩廢墟，創造力蕩然無存。”
吳家老宅大堂的中央樑架結構，17世紀早期，太湖地區，20世紀90年代拆遷至明尼阿波利斯藝術博物館。
同樣的觀點也是另一位重要人物心中的所思所想，只不過要稍微溫和一些，他就是希臘巨頭喬治·尤莫霍帕洛斯(George Eumorfopoulos, 1863～1939)。朱迪斯·格林(Judith Green)的研究證明，他正是戈迪埃·勃爾澤斯卡的作品在英格蘭最早的收藏者之一。在喬治·尤莫霍帕洛斯壯觀的中國藝術收藏中，他刻意迴避了大部分明代的工藝品。
在20世紀30年代，尤莫霍帕洛斯的收藏被吸納進大英博物館和維多利亞·阿爾伯特博物館。於是，他的這份收藏便在西方世界劃分所謂中國藝術的“好事者”和“鑑賞家”的過程中發揮了重要的作用，那些喜歡明代藝術的人則被歸於前者。
回到亞洲，無論是受過良好教育的精英還是大字不識的文盲，在晚清和20世紀還能夠感受到明代之存在的方式之一是戲劇舞臺。舞臺是視覺文化的重要組成部分，也是感悟歷史、瞭解歷史、讓歷史發揮作用的關鍵之所在。清王朝在1644年對中國的征服使得晚明以來蔚然成風的戲劇表演被“凝固”住，以至於不論表演發生在多久以前的事，舞臺上所呈現的總是明代的面貌。在這裏，中國的過去又一次體現爲明朝的臉孔。
不只在中國，日本也是如此，舞臺上的明朝服裝代指的就是“中國”。一件17世紀早期的戲裝一直使用到20世紀。出自一場狂言(Kyogen)，狂言是日本式的喜劇，這場劇中描寫的是一位日本相撲好手將中國對手逐一摔倒在地，充當裁判的是一位翻譯員，這位劇中的中間人穿着的就是這件戲裝。這件戲裝是中國出口歐洲市場的刺繡天鵝絨，是一件混合了歐洲口味的服飾。一本現代出版的京劇曲目集收入了134種與明代宮廷寵宦有關的戲劇。
明代開國皇帝朱元璋，宮廷寵宦、土木堡之變的罪魁禍首王振，以及名妓、孝子、大學士和土匪頭領，諸如此類的角色佔據着晚清和民國的戲劇舞臺，由此也確保了明朝歷史中那些最刺激人心的場面至少以一種粗略的形式得以廣泛傳播。
爲何中國近代的戲劇、文學、電影等藝術形式都喜歡將背景放於明代?
明朝歷史中的場景曾經出現在中國現代歷史中一個最爲緊張的時刻。1939年年末，在上海國際租界首次公演的《明末遺恨》是抗戰時期中國最成功的話劇。劇作家是共產黨人阿英，即錢杏邨(1900～1977)。劇中恰到好處地突出了女主角的英雄行爲，女主角是一位明末妓女，她武藝高強，與侵略者展開殊死搏鬥。在觀衆眼裏，這個劇情所隱喻的是對日本帝國主義的抵抗。除此以外，阿英至少還有兩部戲劇是以同一個時期爲背景的，向現代知識分子反覆訴說着最後一個浪漫王朝坍塌的深意。
日本的陣羽織(tsuji-baori，是一種無袖背心)。面料爲16世紀晚期產於中國的刺繡天鵝絨，剪裁於17世紀中期的日本。
二十年之後，一個完全不同的政治和文化環境到來。在伴隨着經濟悲劇“大躍進”而發生的動盪中，以明代爲背景的一齣戲劇更堪稱對時事的極端戲劇化的反映。《海瑞罷官》講述的是明代的真實故事，一位16世紀剛正不阿的官員拼死保護百姓不受貪官污吏的傷害，他因爲拒絕向賄賂和威脅低頭而被皇帝罷官。這齣戲由傑出的歷史學家，同時身兼北京市副市長的吳晗(1909～1969)所撰寫，採用的是京劇的形式，於1961年2月首演，獲得了巨大成功。但沒過多久，這齣戲突然被禁演，吳晗也突然成爲無休無止的謾罵和攻擊的靶子，直接導致了他在政治上的失勢。在很多人眼裏，這個事件是20世紀60年代中期“無產階級文化大革命”的導火索之一。
1956年至1958年，考古發掘了明代諸帝中最爲奢華的一座陵墓，因此更加牢固地在廣大中國觀衆心中樹立起明代作爲對勞動人民進行深重壓迫的封建朝代的形象。對北京市的少年兒童進行的“階級教育”就包括到萬曆皇帝這座由受壓迫的廣大勞動人民的血汗所修建而成的奢華的地下陵墓中參觀。在另一種大衆文化，即電影中，明代常常表現爲召喚英雄主義的背景。
1956年，中華人民共和國拍攝了一部以明代醫生和藥物學家李時珍爲名的電影。電影攝製的時候，正是共產黨規勸引導知識分子爲人民忘我貢獻的時期。影片中把李時珍表現爲一位不向當時守舊的醫學和政治風尚妥協的人物，還把明代表現爲另一種“現代”主體誕生的時刻，那就是科學家。
萬曆皇帝定陵，1583年建造，在這幀1979年拍攝的照片中，定陵已經成爲進行“古典教育”的地方
在華語世界的其他電影中，我們也可以清楚地看到明朝的場景，譬如1967年的武俠片《龍門客棧》，或者是1972年的《俠女》，抑或是1975年的《忠烈圖》。三部電影都由胡金銓導演，片中所展現的都是邪惡的宦官和錦衣衛特務倒在男女英雄的劍鋒之下。
在東亞地區，日本根據明代古典小說《水滸傳》和《西遊記》所拍攝的電視連續劇在20世紀70年代末的英國電視臺出人意料地流行。根據《水滸傳》所改編的電視劇名爲The Water Margin，於1976～1978年在英國廣播公司(BBC)二臺播出，兩部電視劇近乎成爲崇拜的偶像，在此之後的時期擁有了專門的影迷網站，並且發行了DVD。
新中國電影裏的明朝，電影《李時珍》(1956年)中的一個定格畫面，上海電影製片廠，導演沈浮，趙丹(右側)在片中扮演這位充滿英雄主義色彩的醫生，他一生都在爲啓蒙而奮鬥。
正是因爲諸如電影、小說和漫畫這樣的媒介常將故事場景設置在明代，尤其是明朝的戲劇性覆滅前後，由此確保了對於中國和全球的觀衆而言明朝仍在視覺中繼續存在。明朝之所以常被當作背景，一方面是因爲民族主義者在電影工業成長階段的特殊感情。在他們看來，在中國發生劇變的時代，清朝的服裝和髮式對觀衆完全是不合時宜的。另一方面則因爲戲劇服裝的遺產，明代，或者說一個大略的明代，爲不計其數的功夫片和歷史片提供了視覺場景，囊括了英雄題材、浪漫愛情題材以及喜劇題材。
中國香港電影中的明朝，電影《俠女》中的一個定格畫面，胡金銓導演。
所謂浪漫愛情片，主要是指衆多不同版本的《金瓶梅》，譬如1974年李翰祥導演的《金瓶雙豔》或1989年羅卓瑤導演的《潘金蓮之前世今生》。喜劇片則可以以1993年中國香港導演李力持執導的《唐伯虎點秋香》爲代表。劇中的主角是浪蕩畫家和搞怪天才唐寅。片中“四大才子”——16世紀蘇州的四位文人書畫家領袖——的出場，默契的舉手投足，頗像是流行音樂中的男孩組合。
針對大衆觀者的這個玩笑相當有效果，因爲觀衆們意識到——無論多麼微弱——這四個人乃是響噹噹的經典人物，而即便是在戲謔搞怪之中，明代仍然是中國文化資本的寶庫。同樣一座文化資本的寶庫，也被許多觀者和挪用者所利用。畫家程十發曾經爲18世紀的小說《儒林外史》精良的英譯本創作了一套插圖，小說的場景設定在明代，而程十發精美的線描插圖爲讀者構築了一個以豐富的想象力創造出來的明朝，而同一批讀者可能又是於同一年上映的傳記電影《李時珍》的觀衆。
程十發1955年爲18世紀的小說《儒林外史》所繪的插圖，北京外文出版社。這部古典小說雖寫於18世紀，但故事場景設置爲明代。無論是吳敬梓的小說原文還是現代畫家程十發所配的插圖，都希望一絲不苟地還原出那個朝代的一舉一動、一顰一笑。
長城象徵着明朝的固若金湯，也在塞繆爾·約翰遜眼裏象徵着中國之遙遠。最近一些年來，這個建築物既成爲在1957年時絕對想象不到的中國旅遊熱的標誌，也成爲當代藝術實踐的地點，這突出體現在徐冰的作品中。在裝置藝術《鬼打牆》中，徐冰把這座被過度神話的防禦工事中的大量牆磚的拓片組合在一起。就在全球化的中國先鋒藝術家在作品中挪用存世最大的一件明代物品之時，明代也不停地在爲更多由官方支持的知識分子(包括中國國內和國外)提供競技場，爲最生氣勃勃的歷史想象而激烈角逐。正如丁乃非所言：
通過明代開始刊印的俗文學，外加對超驗的、真實的美學修養的倡導(二者通過印刷媒介而悖論般地折中並存)，體現在語言文字與潛在的平民主義文藝美學中的一種所謂的“中國現代性”，持續不斷地把晚明作家視爲或者變爲其“本土”源頭。
徐冰，《鬼打牆》，1990年，綜合材料裝置，274.3釐米×609.6釐米。
過去15年當中，筆者所撰寫的一系列著作所關注的主要問題是所謂的“中國的現代性”。1991年，我第一次在探討晚明文本——主要是文震亨的《長物志》——中所體現出來的人們對待物質文化的態度的一本專著中使用了“早期現代中國”這個詞。我最初使用這個詞多少是出於無知，而在接下來的著作中，我對這個詞的使用則更多帶有策略性。
如今，是時候讓這個詞休息了。不過，明代所製造出來的物品和圖像永不會停歇，它們一經面世便承載着不同形式的知識，它們就像投射下來的一縷光，提示出一部尋求不確定，也即尋求有更多疑問的歷史的存在，或者說，這部歷史是能夠啓人所思、發人所疑的。確定無疑的是，這些物品和圖像將始終如一地等待着人們拋開本書的闡釋，做出新的解讀。
