很多人都不瞭解文藝復興，接下來跟着小編一起欣賞。
提起十四、五世紀歐洲的文藝復興，人們都會肅然起敬。那是一個大師紛呈的時代，他們的智慧造就了無與倫比的文學、藝術作品，就像一道光，驅散了人類矇昧的混沌狀態。從此以後，人類似乎走上了一條康莊大道。
然而，凡事必有兩面。文藝復興雖然偉大，但偉大也不能遮蔽其陰暗。美國心理學家羅洛•梅認爲，文藝復興在將人從中世紀宗教的桎梏下，解救出來的時候，也開啓了另一扇門。這扇門最終通向了哪裏?他引用了奧登的詩來作爲解答——《焦慮的年代》。
這部長詩創作於二十世紀四十年代末，奧登自己認爲它最精確的反應了該時代的特性，尤其是詩的標題，一語中的。遺憾的是，《焦慮的年代》沒有中文譯本，我也沒有找到英文原版，只能藉助羅洛•梅在《焦慮的意義》一書中，對它的概括來了解詩的主旨。
“詩中的四個人物，儘管出身背景與氣質皆不相同，卻共同具有某些當代的特徵：孤寂、做人無意義的感覺，以及無法擁有愛人與被愛的體驗。”你是不是感覺詩中的這四個人物的某些特徵，在你身上也存在?不要擔心，不是你的問題，是這個時代的癥結。
其實，從二十世紀初開始，文學作品中就開始大量出現具有這些特徵的人物，並一直持續到現在。羅洛•梅將這些特徵視爲“焦慮”的體現，並試圖在文化上找出其產生的根源。最終，他認爲一切始於文藝復興，人類歷史上最輝煌的那段時期。
“焦慮”可以說是一種現代病，因爲在原始社會和奴隸社會，人們更多的是恐懼——對自然災害的恐懼，對野獸的恐懼，對奴隸主淫威的恐懼。但恐懼不是焦慮。
弗洛伊德、霍妮等人，都強調了這兩者的區別：恐懼是有目標的，即人們知道自己恐懼的是什麼，因而，它是短暫的。一旦恐懼的目標消失了，恐懼自然也就消失了。而焦慮則是沒有目標的，人們不知道自己擔心的是什麼。或者說，焦慮是對虛無的恐懼。
因此，焦慮是長期的，相比而言，危害也比恐懼更大。心理學家在思考現代社會焦慮的起源諸多因素時，將矛頭之一指向了文化——個人的焦慮背景，會受制於他的文化標準和價值。
西方文化自現代以來，就被“個人競爭的野心”這一標準所左右，甚至成了它的唯一和最終價值。個人競逐成功，既成了西方文化的主導目標，又是最普遍的焦慮背景。而這種“個人主義”的文化價值觀，恰恰肇始於文藝復興，自此便在西方文化中根深蒂固。
文藝復興是對中世紀的撥亂反正，在宗教的名義下，中世紀崇尚集體主義，現在人們一提到中世紀，便會用“黑暗”來形容，其實中世紀也有牧歌的時期。
那時候公民對自己的認識，只是族羣、人種、黨派、家族或企業的一分子——他們只能從某些籠統範疇，來認識自己。因此，理論上，每個人都知道自己在公會經濟構中的地位，在家庭和封建階級心理結構中的地位，以及在教會道德與精神結構中的地位。
”黑暗是從中世紀的最後一百年開始的，不過，它給人們造成的心理影響更多的是恐懼，而非焦慮。匈牙利學者卡爾•曼海姆，引用了博斯的畫，來證明這一點。
博斯很多繪畫的主題，都是以描繪地獄情景爲主，裏面充斥着死亡的意象。其中也包含着一定成分的焦慮。不過由於其目標是清晰可見的(死亡的意象)，所以更多的還是屬於恐懼。
後來，文藝復興來了，它高舉“個人主義”的大旗，來反抗中世紀末逐漸衰退的“集體主義”。我們依然可以從繪畫裏，看出這一變化。
在被稱爲“文藝復興第一人”喬託的畫中，相對於中世紀畫作中的肢體僵硬、正面向前的象徵型人物，喬託筆下的人物臉部，爲四分之三的側面，並有獨立的動作。喬託開始描畫個別的情緒。
可以看出，在中世紀的概念中，人只是社會有機體的一個單元。相較於此，文藝復興時期則認爲，人是獨特的實體，社會只是烘托個人功成名就的背景。到了文藝復興全盛期，個人主義的價值標準，得到了更加徹底的張揚。這一特徵在繪畫中也體現出來了。
文藝復興初期的喬託，在繪畫中不遺餘力的，肯定小人物的價值，但是在文藝復興全盛時，有權能的個人開始受到重視，繪畫的主題多爲聖經人物、古希臘神話中的英雄，以及現實生活中的達官貴人。
比如達芬奇的《蒙娜麗莎》，其原型有衆多版本，不過這些版本不是貴婦，就是貴族，沒有一個版本說她是平民百姓。羅洛•梅認爲，這種現象是當代焦慮模式的根本，一種過度膨脹的“個人主義”初現端倪。
文藝復興在把人從中世紀末期的黑暗中，解放出來後，在全盛期，這種解放開始變了味兒。在初期，它推崇的是“人”，而到了全盛期，它推崇的是“強人”。那麼，自然而然，弱者就可以被強者，毫不自責的剝削操控。最終，誰是強者，誰就成功了。
成功是評斷行爲的標準。幫助朋友、脅迫敵人，以及生財有道者，都被視爲英雄。然而，成功必然伴隨着競爭，方法是要比他人優越，或勝過他人。只有成功了，才能操控別人，被別人矚目。 而不是像中世紀那樣，在集體主義的庇護下默默無名。
結果成功被無條件地看重，成了自我評價的唯一標準。於是，擔心自己失敗的焦慮，便隨之而來。因爲成功是個無止盡的目標，追求成功的慾望，會隨着成就增加，而不會減緩。成功的手段，則多半來自壓倒別人的權能。
成功既然是自我評價的唯一標準，那麼，是不是成功了，就意味着沒有焦慮，事實並非如此。
米開朗琪羅是文藝復興時期的三傑之一，無論從哪種意義上說，他都是一個成功的人，按理說他不應該有焦慮，但是在日記中，米開朗琪羅曾寫道：“我沒有任何一種朋友，我也不需要任何朋友。”說的似乎很輕鬆，不過他的畫泄漏了他的心聲。
心理學家們從他的畫中，看到兩樣不安的東西——緊張與衝突，他們認爲這是那個時代過度個人主義的潛在心理對等物。比如，他畫在西斯汀大教堂天花板的人物，好像總是在怨憤不安一樣。
美術史學家西蒙茲，察覺了米開朗琪羅畫筆下的人，“因爲一股奇異可怕的內在躁動而感到紊亂”。由此他認爲，儘管文藝復興“復興”了古希臘的精神，但復興的過於片面，最終“失之毫釐，謬以千里”。
心理學家弗洛姆，對文藝復興的評價相當客觀：“看來新獲得的自由，爲這些人帶來了兩件事：力量感增加了，同時，孤寂、疑心、懷疑，而這些感覺所帶來的焦慮，也增加了。”成功雖然會給你帶來無數掌聲和鮮花，但必然也帶來孤立，一種高出不勝寒的感覺。或許，這正是米開朗琪羅畫中焦慮的根源。
文藝復興在開啓“個人主義”的大門時，“焦慮”這隻老虎也悄然跟了進來，從此一發不可收拾。“個人主義”是建立在成功和競爭的基礎之上，對於成功的標準，文藝復興時的人們，或許還沒有過多認識，但是在十七、十八世紀，貴族的奢華生活，使人們傾向於對“名”的追求。
到了十九、二十世紀，隨着工業體制和消費社會的擴張，成功的標準又轉而對“利”的追求，成功便是比別人更有錢;正如現在一句流行話所言：“男人的實力，就是兜裏的人民幣”。
當然，我們不能把這一切都怪罪於文藝復興，更不是要回到中世紀的“集體主義”中去，而是要明白事情的原委以便選擇。其實，那時的哲學家米朗多那，已經寫了十二本書，來證明人是自己命運的主宰。在他最有名的《人性尊嚴演說》一書中，他想象造物主這麼對亞當說——
“我在造你時，既沒有把你變成天使，也沒有把你變成俗物，既非必朽，也非永恆。目的是爲了要讓你，能成爲你自身的形塑者，讓你自由地決定哪種形式才最適合你。你有能力讓自己墮落，成爲低劣殘暴的動物，也有能力依據自己的智慧抉擇，轉生成爲高尚神聖的生命。“
