“三分損益法”是怎麼誕生的?“三分損益法”在樂律發展史中起了什麼作用?下面小編就爲大家帶來詳細解答。
根據《昌氏春秋》的記載，我國古代對於樂律的制定可以追溯至黃帝時期，雖然這個說法不能保證準確，但樂律肯定已經存在上千年的歷史。早在秦以前就發明了樂器和樂曲，曾侯乙編鐘就是最好的證明。三分損益法是古人在制定音律時使用的生律法，它爲管長或弦長的長度比例提供了準則。漢唐盛行歌舞音樂，到了宋元則是以戲曲爲主，下面就爲大家介紹下古代樂律的發展史，感興趣的話就一起來看看吧。
一、“三分損益法”的誕生
唐朝杜佑的《通典》說：“自殷以前，但有五聲。”可見在殷商以前，早就有五聲的稱謂了。是哪五聲呢?相傳周朝呂望的《太公六韜》說：“律管十二，其聲有五：宮、商、角、徵、羽。”這五聲的由來，源遠流長，已經不太清楚了。但春秋戰國時期成書的《管子 地員篇》講得很生動有趣。它說：“凡聽徴，如負豕覺而駭;凡聽羽，如馬鳴在野;凡聽宮，如牛鳴窌中，凡聽商，如離羣羊;凡聽角，如雉登木以鳴。”
它還介紹了取宮、商、角、徵、羽中的任一音爲主音，把它對應的長度接連乘以4/3及2/3，依次得到五個音，就可構成一個五聲音階;而且作爲主音的那個音，就是這個五聲音階音調的標誌。例如令黃鐘宮音的弦長爲9×9=81，則徵音弦長爲81×4/3=108;商音弦長爲108×2/3=72;羽音弦長爲72×4/3=96;角音弦長爲96×2/3=64。將上述五個音依其弦長大小排列如下：徵、羽、官、商、角，即成五聲徴調的音階。
這個定律法就是蜚聲中外的 “三分損益法”。因爲弦長與順率成反比，所以它們之間的頻率比均爲三比二(即相差五度)或其倍數。因此，由三分損益法得出的五聲音階實際上是由許多相差五度的音組成的。所以三分損益法又名“五度相生法”。五度相生律既簡單易算，又和諧悅耳，在我國律學史上佔有十分重要的地位。
春秋時期的音樂大體上就是根據這種樂制，演奏出來是十分動人的。難怪孔子聽了《詩經》名篇《關睢》的演奏，興奮地說：“洋洋乎，盈耳哉!”其精彩程度可知。數千年間不知出現過多少種律制，而五度相生律的餘風遺韻，一直留存不衰，足見它的生命力是很強的。
二、“十二律”登上我國律學史的舞臺
由於樂器的發展和音樂實踐的要求，加之國內南北方各民族之間的交流日趨頻繁，音愈增加，生律愈繁，律制當然要隨之發展。先是在原來五個音之外，再加上變徵和變宮兩個半音，組成七聲音階。更爲了變調的需要，又加上了一些半音，使在一均(一個八度)之間，包含十二個音，成爲所謂十二律。
到公元前第三世紀時，十二律已從三分損益法脫穎而出，登上我國律學史的舞臺。十二律的名稱，依次爲“黃鐘、大昌、太簇、夾鍾、姑洗、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射和應鐘。”
上述十二律，又稱爲六律六呂。顧名思義，黃鐘、夾鍾、林鐘、應鐘，當指鐘聲無疑;至於大昌、中呂、南呂的呂字，根據《周禮》與《國語》的提法，呂即同，同即筒，就是竹管的意思。可以推測大呂、中呂、南呂來源於某些竹管樂器。剩下幾個隱晦難解、古義不明的律名：如太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射等，依照專家的意見，可能是音譯當時南方少數民族傳入中原地帶的“南蠻鴃舌之音”而成。
律學的進步，無疑也反過來促進了音樂的發展。春秋戰國時期，我國涌現出許多著名的樂師，如師涓、師摯、師曠、師襄等等。一代名手俞伯牙競能彈出志在高山、志在流水的格調。律學的勃發展，必然把制訂樂律標準的問題提到議事日程上來。孟子說過：“師曠之聰，不以六律不能正五音。”由此可見一斑。
三、我國古代“以管定律”說
究竟我國古代是以管定律，還是以弦定律，一直存有疑問。人們多麼盼望地下遺物的出土，讓事實作出判斷。
1972年我國湖南長沙馬王堆一號漢墓，第一次發掘出公元前150年以前的一組律管。這是能發出高低不同的標準聲音的十二支竹管，其中最短的10.2釐米，最長的17.65釐米，孔徑約0.65釐米，管的下端皆書有“黃鐘、大呂、應鐘”等音律名稱。爲我國古代以管定律說提供了新的證據。
同一時期的歐洲，則根據弦長不同發聲頻率就不同的道理，一直是以弦定律的。他們的成就，以公元前第六世紀古希臘哲學家兼數學家畢達哥拉斯(約前582-493)爲代表。其研究的五度相生律，稱作“畢氏律制”，長時期稱霸歐洲樂壇，餘波及於後世。
說也怪，兩種不同的古代文明，雖然各自經歷了很長的發展過程，最後卻不約而同地都得到了五度相生律。中國以管定律和西方以弦定律正好東西輝映，實有異曲同工之妙。
值得一提的是管上定律比起弦上定律來，不止困難多少倍。弦上算音，只需要考慮弦的實際長度，而管上算音，因爲是管內空氣柱振動發聲，還要顧及空氣柱在管口邊上的逸出部分，進行校正。這是一項十分複雜的工作，所以我國古代以管定律經歷了一個由簡單到複雜、由一般到精確的逐步改進過程。在晉朝荀勖發現管口校正數以後，用管作定律器就比較標準了。
四、三分損益十二律的不足之處
三分損益十二律比起以前來雖然是一種進步，但是細看一下，仍嫌美中不足。古代大半音的音程爲114音分，小半音的音程爲90音分，兩者之差爲24音分，俗稱古代音差。當以三分損益法生律到第12次(即第13律)時，第13律理應還原爲清黃鐘(音程值爲1200音分)。但是從中呂再上升ー個五度的實際結果，卻是522(中呂)+702(五度)=1224，比清黃鐘要高出一個古代音差。由此可見，這樣的十三個音不能真正組成一個完整的八度。
爲了適應旋官(又稱旋相爲宮，即以任一律爲宮，依次選擇七律來組成一個七聲音階)和轉調的需要，滿足對於音樂藝術的更高要求，需要儘可能方便、合理地消除這個古代音差。
後世的音樂家和樂工、琴師，爲了解決這個難題，進行了不斷的探索，經過近兩千年的努力，才大功告成。在這歷史的長河裏，律制改革的嘗試名目繁多，舉不勝舉，這裏不一一介紹。
五、“十二平均律”徹底解決旋宮轉調問題
此後，音樂的發展十分迅速，尤其在唐宋時期，文化鼎盛，樂府、唐詩、宋詞，都要配上音樂，文人墨客大都要懂一點律學，再加上各民族之間的同化，造成了音樂文化的大融合。發展到十六世紀，我國曆代衆說紛紜的旋宮轉調問題，已初步具備了徹底解決的客觀基礎。
十二平均律猶如騷動於母腹中的嬰兒，即將呱呱墜地。另一方面，歐洲在文藝復興運動(14-16世紀)推動下，音樂界羣起研究古代希臘音樂。自十六世紀中葉起，器樂已漸擡頭，轉調日趨繁複，鍵盤樂器(如鋼琴、風琴等)雖用全音平均律，也漸感不便，十二平均律遂成了音樂理論家們追求的目標。東西兩種文明分別沿着各自獨特的發展路線前進，究竟誰能首先到達勝利的目的地，歷史在拭目以待。
十六世紀我國明萬曆時期，大樂律家朱載堉在總結前人經驗的基礎上，寫成《律呂精義》一書，在世界上第一次闡明瞭“十二平均律”。這是律學發展的必然結果。早從漢代起，我國的琵琶一類樂器，一直在實踐上使用某種平均律。朱載堉既博又精，數理兼通。他考慮到律學理論既要滿足旋宮轉調的需要，又不能律數過多，便於樂器製造和演奏(唱)，只有徹底擺脫因循守舊的路子，走平均律的道路才能成功。
他的“左旋右旋相生”理論，使“十二律黃鐘爲始，應鐘爲終，終而復始、循環無端”成功地解決了音階在音律上的轉調問題，甚至連現代鍵盤樂器的創制，也都有賴於他所提供的聲學理論基礎。
朱載堉發現十二平均律後，過了52年，法國音樂理論家梅爾生也搞出了十二平均律，跟中國的十二平均律遙相呼應。西方究竟是獨立創造，還是受了我國的啓發和影響，至今尚無確切證據。但是具有諷刺意味的是，朱載堉將他的畢生努力所得，畢恭畢敬地呈獻給皇上後，這些無價之寶卻被當作一團廢紙，打入冷宮，束之高閣，並不實行。
清代乾隆皇帝還把它罵得狗血噴頭。一直到它傳入歐洲以後，才轟動了整個世界，獲得了洋伯樂們的高度評價，使歐洲科學界不得不對中國人刮目相看。
時至今日，十二平均律已經風行於世界。歐洲音樂基本上採用十二平均律，然而大、小提琴演奏時往往容易傾向於五度相生律，還保存着古代大音階的遺風。我國現代音樂，由於移調和轉調的需要，加上向多聲部發展，因此採用十二平均律作爲標準，只是時間問題。
十二平均律是中華民族的優秀文化遺產。用十二平均律作爲標準，在實踐上並不拒絕五度相生律及其推演的一種“純律”的“加味”。採用十二平均律後，不僅無損於我國的民族風格，而且有利於國際的音樂交流。
