貂蟬美貌及出身
我們都很想知道貂蟬究竟長什麼樣，因爲她有絕代之美，但非常遺憾，那時沒有照相術，我們只能藉助於古人的生花之筆，而羅貫中是以詩來給我們的這種需要提供服務的，這些詩出現在那一幕緊張的戲的開頭，或中間或結尾：
這是一幕讓人提心掉膽的離間之戲——
把貂蟬於迷離中的形象，用長鏡頭拉近，以致成爲特寫：
一點櫻桃啓縫脣，兩行碎玉噴《陽春》;
丁香舌吐街鋼劍，女斬奸邪亂國臣。
這是《三國演義》裏對貂蟬之美的第二首讚詞。不同的是，其描寫顯然是一幅正面的特寫，但如若再仔細定睛去看，卻發現她的臉(整首詩都集中於臉部特寫)會慢慢變得不那麼清晰起來……
首先是她的脣，“一點櫻桃”的豔紅從不遠到更近，然後變得深紅起來，點綴在如玉樣光潔的臉上的，原來是美人之脣……這裏的點綴不獨具有裝飾性的意味，深紅本身即表明的肉質感，讓其變得真實而充滿誘惑。鮑照《蕪城賦》去：“東都妙姬，南國麗人。蕙心紈質，王貌絳脣。”這是在董卓的視線中看到的。脣與性的關聯性，可能引起的聯想，被巧妙地置於詩的意境中。
爾後，是一個從無聲到有聲的漸進：“兩行碎玉”，即“丹脣外朗，皓齒內鮮。”(曹植《洛神賦》，意在由外而內的驗明過程。因爲對牙齒之潔白如玉代表的健康年輕，所表現的好感和重視，是一種很明顯的與性相關表露。
而此後出現的《陽春》曲，讓這一幅境鍾愛動了起來：雖是奇幻之美容，卻有近在咫尺的真實。
當然，後兩句似與此時的董卓視線中的審美無關，是來自於後來的觀者的心聲。“丁香舌”，是有關味的觸覺被美化後，再去暗示舌的輕動之間性的意識，但猛然之間，怎麼會感覺到竟有鋼劍忽然刺入?這種變化，非電影蒙太奇難以做到。
於此，並不在於品讀此詩之好壞，而是我們試圖去看清這位傳說中的中國古代四大美女之一的貂嬋姑娘究竟長得什麼樣，才弄得這樣認真，然而，這種願望，似乎只能依靠如此這般的詩的描寫來滿足，不料卻被帶進了一個似近又遠，且又於溫柔之夢的迷離之中，但在驟變之中，鏗鏘之聲伴有刀光劍影，飛血四濺而驚心動魄，實則比美國電影《謀中諜》更爲緊張，扣人心絃。
這其中似兼有一種怪異;不僅是詩的描寫只給了我們有關於美女間諜的那張巧小的紅脣(巧小本身似更趨近於對年輕純潔女性的象徵)，和兩行如玉的皓牙，還有一曲繚繞於耳的笙簧伴奏……至丁香之舌，吐出的如鶯啼燕歌般婉囀之音，卻又這樣模糊，並不能得出完整清晰的印象。而驟然之間會有刀光劍影突現其間，只是那似乎是這一幕場內場外皆知是戲的唯一看客和主角董卓，以爲是真。這很奇怪，但又並不覺得於情理之外，這是爲什麼呢?
須知卓仍“健俠”。《後漢書》卷七十二《董卓列傳》中有記載：
董卓字仲穎，隴西臨洮人也。性粗猛有謀。少嘗遊羌中，盡與豪帥相結。後歸耕於野，諸豪帥有來從之者，卓爲殺耕牛，與共宴樂，豪帥感其意，歸，相斂得雜畜千餘頭以遣之，由是以健俠知名。爲州兵馬掾，常徼守塞下。卓膂力過人，雙帶兩鞬，左右馳射，爲羌胡所畏。
“性粗猛有謀”，足見其人被世人評價和經史家鑑定，均爲不傻。非但如此，其因有“諸豪帥有來從之者”，竟將耕中殺了，“與共宴樂”，因而“豪帥感其意，歸。”並且“相斂得雜畜千餘頭以遣之”，於是卓便以“健俠”而知名，其“膂力過人，雙帶兩鞬，左右馳射，爲羌胡所畏。”
然臺上臺下皆知其已中計，其人仍混然不覺，如此忘乎所以?對，問題正在於此。也就是忘記了“所以”，也就是一切，包括忘記稍微想一下，司徒王允所懷何意，竟主動將此如天仙般的美女獻與自己?也許這是其屈服於己的表現，但事情是不是很突然，有沒有蹊蹺之處?這個貌若天仙的年輕女子，她爲何會如此獻媚，其不俗之身並不必然會因爲卓大人權傾朝野，橫行一方，而轉化爲趨炎附勢之仰慕，如此，應非爲不俗?
這也許是小說《三國演義》的一個疏漏，但也並非完全如此，因爲卓大人之狂妄，在此前已有輔墊，忘乎所以也在情理之中。但是，我們在這裏卻從另一個角度來看，也就是如此這般認定爲真，因爲董卓確爲呂布所殺，而呂布之所以殺董卓，有史爲證，也確實是因爲一個女人，《三國志卷七·魏書七·呂布傳》載：
卓性剛而偏，急不思難，嘗十失意，撥水戟擲布。布拳捷避之，爲卓顧謝，卓意亦解。由是陰怨卓。卓常使布守中閣，布與卓侍婢私通，恐事發覺，心自不安。先是，司徒王允以布州里壯健，原結納之。後布詣允，陳卓幾見殺狀。時允與僕射士孫瑞密謀誅卓，是以告布使爲內應。布曰：“奈如父子何!”允曰：“君自姓呂，本非骨肉。今憂死不暇，何謂父子?”布遂許之，手刃刺卓。
以上記載有關於呂布殺董卓的原因，一是因爲董卓“性剛而偏”，因爲小事，即撥手戟擲之;二是“布與卓侍婢私通”，其“心自不安”，而向司徒王允說，“幾見殺狀”，且“憂死不暇”。雖然此段史料記載，也有可疑之處：即二人“誓爲父子”，卓對布“甚愛信之”，爲什麼會因爲小事而撥手戟擲向呂布?而這件或這樣類似的幾件小事是什麼事呢?
有一點似乎與小說《三國演義》中的描繪是相通的：即卓與布二人，確實因爲一個女人而結怨。當然，由此我們可以看出《三國演義》作者羅貫中，在藝術化此一情節後，所塑造的貂嬋形象的過程。但是，無論讀小說還是讀歷史，都會有同樣的問題：即無論是“卓侍婢”，還是司徒王允府中歌伎，以此一女子，竟有何能，能使呂布殺了董卓?
似乎唯一的結論是：此女子定爲非常人也。
對於一個女子，其非常之處，在於能使倆個男人爲其因爭風吃醋而引發生殺之事，是不是惟一的原因，只能是此女子容貌非凡?
這樣去假設，也許並沒有錯，否則還有其它什麼原因呢?也許事實正是如此。
但是，另一方面的問題是，若僅以容貌本身，恐難以全面。如董卓之“淫樂縱恣”並不會僅以貌取人。縱然國色天香，以其一人之下，萬人之上，身爲相國，“封郿侯，贊拜不名，劍履上殿”的淫威，並不然會放在眼裏，其中隱含的機關是在於，由司徒王允獻貂嬋之舉，所代表的屈服，正是此時董卓欲降百宮所需要的。試想，如果貂嬋爲一平常百姓人家之女子，也許早就在禍亂中被“與甲兵爲婢妾”，即使是宮女甚至公主，也免不了被其及兵將“奸亂”。如《三國志卷六·魏書六·董二袁劉傳第六》，董卓“適值帝室大亂，”其“嘗遣軍到陽城。時適二月社，民各在其社下，悉就斷其男子頭，駕其牛車，載其婦女財物，以所斷頭系車轅軸，連軫面還洛，雲攻賊大獲，稱萬歲。入開陽城門，焚燒其頭，以婦女與甲兵爲婢妾。至於奸亂宮人公主。其凶逆如此。”如此殘暴淫亂近乎於獸類者，對於絕色豔麗的貂嬋，因其高絕人塵之美而表示心悅誠服，似乎很難以想象(與其心境人品相關聯)。
於此處，我們似可以說，是這種在刀尖上跳舞的驚險，讓藝術之美，因人之作爲(後人所爲)，所添加的附會，而成就了其難以超越的絕色。
貂嬋的不同尋常，來自於事件本身的不比平常，從而免除了在有關於如後人可能的選美中被淪爲平庸。雖然有關於我們可以發現，董卓對此之嘆服，僅作爲陪襯，即通過其口贊曰：“真神仙人也”，作爲一種藝術手法，用以描繪貂蟬之美，可以是一種事實，但也可能是隨口的敷敷衍之說，如前所說，董卓所言，本身並不合乎於其人物性格。但他這樣說了，還有一個重要的原因是：司徒王允的降服之舉。
關於王允，《後漢書·王允傳》載：其出身官宦世家，“世仕州郡爲冠蓋”。何進掌權之後，任從事中郎和河南尹，“大將軍何進欲謀宦宮，召允謀事，請爲從事中郎轉河南尹。”獻帝即位時，“拜太僕，再遷守尚書令。初平元年，代楊彪爲司徒。”但在“董卓留洛陽”時，得到董卓的重用。董卓對於“朝政大小，悉委之於允。”然而，其另外懷有心機，表面上卻作得讓董卓看不出來，“允矯情屈意，每相承附，卓亦推心，不生乖疑。”也許因爲是正史，並沒有王允獻自己府上的歌伎貂蟬的情節，後來其通過呂布刺殺董卓，似乎也與獻歌伎使連環計之事無關。更爲讓人疑議的是，在董卓當政時，王允卻仕途亨通，“二年(初平二年)，卓還長安，錄入關之功，封允爲溫候，食邑五千戶。固讓不受候，受二幹戶。”也就是在此之前，王允已有心要除掉董卓，“允見卓禍毒方深，篡逆已兆，密與司隸校尉黃琬，尚書鄭泰等共謀之。密上楊瓚，士孫瑞將兵出武關道，以討袁術爲名，實欲分路徵卓，而後撥天子還洛陽。”而此舉已引起董卓懷疑，“卓疑而留之，允乃引內瑞爲僕射，瓚爲尚書。”由此看來，董卓雖爲梟雄，卻也不得不行走於密布機關的官場之中，而王允身爲司徒尚書令，其表面順從之下，心懷殺機，卓雖疑之，卻並未設防。
問題的關鍵在於，要殺董卓，非允之心智不夠，而在於該此事有一最大障礙，也就是其子呂布的存在。“卓以布爲騎都尉，誓爲父子，甚愛信之。稍遷至中郎將，封都亭候。卓自知兇恣，每懷猜畏，行止常以布自衛。”(《後漢書·呂布傳》)
呂布爲三國第一好漢，有其成爲董卓的護衛，誰都殺不了他，因此，比呂布更厲害的，只有貂嬋之美了，這正是前面所說的：“丁香舌吐銜鋼劍，要斬奸邪亂國臣。”
當然，這仍然是《三國演義》爲塑造貂嬋形象的合理過渡。對於呂布的轉變，有關其“而私於傅婢情通，”(《後漢書·呂布傳》)，“布與卓侍婢私通，”(《三國志·魏書·呂布傳》)，做爲過渡情節而言，尚嫌不足(當然，呂布雖勇，卻爲小人，自然會因小事而翻臉不認其乾爹)。然而，藝術化的歷史，讓呂布所顯示的作用，體現的卻是藝術(詩)比歷史更真?
如果以這樣的認識去了解歷史，貂嬋之美，就會因爲體現了真，而成爲一種會被後來的尋“美”者們以不斷的附會，實現對其完整性的補充。
這些附會包括：我們所能理解的如《三國演義》之藝術對歷史的附會，以及後世人們對此進行認識後的附會，這些看起來似乎僅只是想象中的塑造，不斷地完善着這種藝術的抽象，貂嬋形象在這一過程中被不斷地豐富，滿足了我們對美的希望，而有關對完美的追求，是不會被停止和放棄的。
因此，貂嬋的存在，和她的美，就變得這樣不容否定，正如我們前面所說的，有關對貂蟬形象的具體描寫，藝術的體現是不會以具體的數字或尺寸，進行照像式的刻化，而只用間接的比擬，以留有的空白，以有限來體現無限，正象貂蟬其人，在歷史上查無實在的出處一樣，給我們的想象留下了空間。
三國美女貂蟬死於聖人關羽刀下真相
有關貂蟬的故事，很讓人莫名其妙的是，此美女不獨因爲離間董卓、呂布二人而成爲心智頗高的豔女之最，而且在斷續的史科和民間藝術、傳說中，與三國的著名英雄關羽相關聯。
有野史記載：貂蟬人本姓霍，無名，山西人，與名將關羽爲同鄉。自幼人才出衆、聰敏過人，因而被選入漢宮，任管理宮中頭飾，冠冕的女官，故稱“貂蟬”官。因遭十常侍之亂，避難出宮，爲司徒王允收留，並認爲義女。其離間董卓、呂布後，被呂布納爲妾，呂布死後，貂蟬被曹操帶回許昌，作爲侍女留在丞相府中。關羽屯山約三事暫時降曹之後，曹操爲了籠絡關羽之心，特賜美女十人，貂蟬便是其中一位，當關羽聽到貂蟬報出姓名之後，感其膽識，撩髯稱了聲“好”之後，閉目不言揮手令去，貂蟬聽後，明白關羽全其名節之意，回房後遂自盡而亡——這是互聯網上有熱衷於此的網頁貼子中的一段，所謂“野史”，實無出處，多是拼湊得來，如上面這段故事，來自於京劇《鳳儀亭》。
當然，還有學者的專門考證。如學者孟繁仁觀點，其考證貂蟬確有其人，“姓任，小學紅昌，出生於幷州(今山西)郡九原縣木耳村。15歲時被選入宮中，執掌朝臣戴的貂蟬冠，從此更名貂蟬。”“王允利用董卓、呂布好色，遂使貂蟬施‘連環計’，使呂布殺了董卓，之後，貂蟬爲呂布之妾。白門樓呂布殞命，曹操重演‘連環計’於桃園兄弟，遂賜貂蟬於關羽。貂蟬爲不禍及桃園兄弟，‘引頸祈斬’，被關羽保護出逃，當了尼姑。曹操得知後，抓捕貂蟬，貂蟬毅然撲劍身亡。”
對上述情況似有所映證的是，山西忻州東南三公里處，確有元雜劇《錦雲堂暗定連環計》裏，有關貂蟬身世的介紹：“貂蟬對王允說：‘您孩兒又是這裏人，是忻州木耳村人氏，任昂之女，小字紅昌。因漢靈帝刷選宮女，將您孩兒取入宮中，掌貂蟬冠來，因此喚做貂蟬。”
只是現在元雜劇《錦雲堂暗室連環計》劇本，並無所見，上述情況，卻被人傳遞般地引用。然而，“三國時並無忻州 劍，當時忻州一帶屬太原郡陽曲縣，”“忻州地方文獻，也沒發現有關貂蟬的記載”(1)然而，不知是因爲而有了木芝村，還是木芝村本身確有真實的歷史來歷，該村確實存在。因該村早年盛產木耳，故名木耳村，後因村中槐樹下發現一株千年靈芝，遂改名木芝村。村中傳聞，早在貂蟬出生到三年，村裏的桃杏就不開花了，至今桃杏林依然難以成活。與貂蟬有羞花之貌有關。村中有已成廢墟的過街牌樓，前殿、後殿、王允街、貂蟬戲臺和貂蟬墓，其墓冢現已夷爲平地。現在的旅遊景點叫貂蟬陵園，佔地4000平方米，四周圍是紅底黃瓦波浪式龍形圍牆，門檐上懸“貂蟬陵園”橫匾，兩側有“閉月羞花堪爲中國驕傲，忍辱步險實令鬚眉仰止。”金文對聯。陵區北際內建拜月亭和鳳儀亭，臺前有貂蟬像碑。南院建仿古建築20間，闢爲“貂蟬塑館”，以及反映貂蟬“不惜萬金軀，何懼險象生”，驚天動地的一生。與此相互映證的，有山西定襄縣東南中零村，傳說中爲呂布故里。有“霍情泉”，“智擒赤兔馬”，“歪脖子樹”等民間傳說，都與呂布有關，所以民諺有“忻州沒好女，定襄沒好男”之說。
此外，還有源於《三國志平話》，貂蟬向王允介紹自己：“賊妾本姓任，家長是呂布，自臨洮關相失，至今不曾見面。”傳說其故里爲甘肅臨洮。陝西米脂說，認爲貂蟬家在米脂。有陝北民謠：“米脂的婆姨綏德的漢。”康熙二十年《米脂縣·輿地第一·古蹟》中載：“貂蟬洞，在(米脂)城西艾蒿灣(今艾好灣)，亦俗傳也。”
與野史不同的，有關貂蟬的戲曲中，與關羽相關聯，竟成爲一種不被奇怪的現象。如崑劇《斬貂》中，細述呂布在白門樓被曹操捉住斬首，其妻被張飛轉送給了關羽，但關羽顧其名節，乘夜傳喚貂蟬入帳，斬其於燈下。元雜劇《關公月下斬貂蟬》，與此大同小異，只是多了曹操欲以美色迷惑關羽，遣貂蟬前去引誘關羽而被其殺死的情節。明劇《關公與貂蟬》，劇中貂蟬向關羽述說內心冤屈，述其施展美人計爲漢室除害的經歷，贏稱關羽的愛慕，但關羽決計爲復興漢室而獻身，貂蟬只好懷着滿腔柔情自刎，以死來驗證自己的情操。另外，有關貂蟬善終的多種傳說中，有說關羽不戀女色，護送貂蟬回到其故鄉木耳村，而貂蟬至此心後，終身守節未嫁，終於成其貞烈，被鄉人建廟祭奠。近有新聞稱，成都北郊居民，68歲的老人曾興發稱於1971年拾得一塊古碑，其銘文略爲：“貂蟬，王允歌伎也，是因董卓猖獗，爲國損軀……隨炎帝入蜀，葬於華陽縣外北上澗橫村黃土地……”，這裏“炎帝”疑爲“關帝”的訛記。此種證明，是以有關貂蟬乃關羽之妾，隨其入蜀的傳說爲基礎的。
以上稗官野史和戲說雜談，在民間口口相傳讓歷史在時間拉上的一層又一層的帷幕後，那些演衍其中的故事情節，變得迷離。也許我們現在很難有暇於沉浸於其中，但要是偶爾定神於某種思考，就會發現，人們爲什麼會憑想象，去繼補某段似真似假的遙遠的故事呢?儘管它的前後矛盾，漏洞百出，如中國《三國演義》學會理事，某教授稱，從社會子與民俗學的角度看，人證也是一種證據，歷史上應有貂蟬其人的存在，對貂蟬墓碑在成都出現過，做爲物證，則顯然不是捏造，而有關貂蟬是暮年入川，還是死後葬於蜀的說，可能性均是存在的。(2)
《三國演義》是羅貫中根據“據正義，採小說”的原則創作的，但無可否認的是，貂蟬實乃一虛構的藝術形象。
有關羅貫中吸收了雜劇和《平活》等戲曲野史的情節主幹是實，其創作與歷史事完取得了邏輯上的一改。但現有的疑異是：歷史事實本身，就存在着近一步認識的必要。
值得我們開啓一種新的認識方向的某種啓發是，貂蟬形象爲什麼會在後來的野史戲曲，以及民間傳說中，與武聖關羽相聯繫?而這種聯繫，對我們所接受的有關貂蟬形象的藝術之美，會造成什麼樣的影響呢?
首先，有關貂蟬究竟是被關羽斬於月下，還是被關羽救出，出家爲尼，守節垂暮於村落的相關野史戲曲或傳說，是相互矛盾的和難以經得起推敲的。當然，我們這裏不是去考證它們，而是憑此會發現，以關公爲護兄嫂，千里走單騎之美名，源自於其忠勇而有德的行爲體現，且“忠”和“勇”，皆爲德目。
所謂德義之勇，是以德義爲基礎的。“仁者必有勇”(《論語·憲問》)“見義不爲，無勇也。”(《論語·爲政》)。
《中庸》把智、仁、勇稱爲“三達德”。而忠信，則是守仁，行義之基顧。“君子義以爲質，禮爲行之，孫以出之，信以成之，君子哉!”(《論語·衛靈公》)。“君子有大道，必忠信以得之，驕泰以失之。”(《大學·十章》)。由此可見，以忠而守仁，以能而章義之關羽，可謂以其行爲，成爲體現傳統道德觀的典範，故爲武聖。
關於這一點，上述野史戲曲、傳說，並沒有改變對關羽的傳統認識，因此在與貂蟬這個藝術形象之美的聯繫上，卻顯得矛盾起來，這似乎是可以理解的。
貂蟬以千金之軀，救國於難，以致“漢朝累世簪纓輩，不及貂蟬一婦人。”但畢竟貂蟬爲女子。從華夏父系氏族社會確立至周代宗法禮會的形成，有《周易·繫辭上》：“天尊地卑”和“乾道成男，坤道成女”，《列子·天瑞》：“男女之別，男尊女卑，故以男爲貴”，形成了男女不同社會地位之“男尊女卑觀念”觀念。
西漢董仲舒《春秋繁露》“大道貴陽而賤陰”的陽尊陰卑理論，曰：“天數右陽而不右陰”，並因此形成的社會倫理等級制度，確立了君權、父權、夫權的統治地位，其應爲這一思想的集大成老，被沿襲了幾千年。
因此，以關羽之武勇，更皆有如毛宗崗評《三國演義》中的三絕，更將關羽列爲“義絕”之英雄，是千百年來人們所推崇的道德模範，與其爲報曹操“禮之甚厚”之思，在袁紹遣河北名將顏良來攻時，即“紹遣大將軍顏良攻東郡太守劉延於白馬，曹公使張遼及關羽爲先鋒擊之。“羽望見良麾蓋，策馬刺良於萬衆之中，斬其首還，紹諸將莫能當者，遂解白馬國。”(《三國志·蜀書文·關張馬黃趙傳第六》)，其置個人生死於度外，刺顏良於萬衆之中，義勇之舉，與貂蟬捨身以救國難的巾幗英雄之情懷，確有相同之處。
但貂蟬畢竟爲女兒之身，僅以“男尊女卑”之傳統，更兼有貞節觀念中的污點，實難與武聖人比肩。
將此二人聯繫在一起的，源自於正史《三國志·蜀書·關羽傳》注引《蜀記》中，一段來歷不名，有些讓人疑惑的記載;“曹公與劉備圍呂布於下邳，關羽啓公，布使秦宜祿求救 ，乞娶其妻，公許之。臨破，又屢啓於公，公疑其有異色，先遣迎看，因自留之，羽心不自安。”又言：“聯邦魏氏春秋所說無異也。”說是無出處，卻有《魏氏春秋》中也有這樣的說法。另有《獻帝傳》和《華陽國志》等記有同一內容：“(秦宜祿)爲呂布使詣袁術，術妻以漢室宋女。其前妻杜氏留下邳。布之被國，關羽屢請於太祖(曹操)，求以杜氏爲妻，太祖疑其有色，及城陷，太祖見之，乃自納之。”(3)但此處說的是關羽乞娶的是秦宜祿之妻，顯然不是傳說中所說的呂布之妻，(4)更不可能是貂蟬。
然而，此處記載，即爲正史，則無疑爲許多野史戲曲及傳說，提供了依據。首先就是傳說關羽納貂蟬爲妾之說。問題不在於此，而在於關羽欲佔他人之妻的行爲，實在有悖於人倫常理，並且，武聖人臉上貼的金，也會因此而被破壞。當然，也有後來者試圖掩飾這一瑕疵，並引證《三國演義》中“曹丕乘亂納甄氏”的故事。甄氏原是袁紹二兒子袁熙妻室，曹操攻破鄴城，曹丕隨軍開入，先跑到袁家，將甄氏據爲已有，此事正史《三國志·文昭甄氏皇后傳》斐注轉引《魏書》中即有記載，甄氏死後被追封爲皇后。此外，還有劉備平定益州後也娶了同室劉瑁的寡婦吳氏，以及孫權不僅僅娶了陸尚的寡妻徐天人，而且論親緣關子，這徐夫人還是他的表侄女。以此可知，這種娶人婦爲妻的行爲在當時的社會生活中並不忌諱。但是，並不忌諱實不能等同於被認可，甚至等同於被推崇的行爲，雖然自宋以後，關羽名聲才日漸顯赫，而且這一時代有名的，以至影響後世的宋明理學，“遏人慾而存天理”，有關“一女不侍二夫”的倫理道德觀，對此是不能接受的。
明鄭以偉有《舟中讀〈華陽國志〉》詩曰：“百萬軍中刺將時，不如一劍斬妖姬。何緣更戀俘來婦，陳壽常璩志總私。”(5)此怨及陳壽和常璩存有私怨偏見。中華書局四庫備要本《三國志》之《蜀志》開卷，有清乾隆皇帝的一道上渝，亦是相同觀點：“關帝在當時，力扶炎漢，志節凜然，乃史書所隘，並非嘉名。陳壽於蜀漢有嫌，所撰《三國志》，多有私見，遂不爲之論定，豈得謂公?……”(6)由此而有元、明雜劇《關公月下斬貂蟬》，以及清代戲劇舞臺上流行的《斬貂》。
這種情況也許是事實。東漢未年的三國時代至上而下(?)娶他人之妻的做法，以風氣而論，似乎隱略可見原始社會羣婚或母系社會一妻多夫之制之遺痕。後世對關羽被認爲不光彩的行爲的可能，而去責怪《三國志》之作者存有私怨偏見，都不能有很充分的說服力。
且不論“婦人貞潔，從一而終也。夫子制義，從婦兇也。”(《易傳·象下》)“忠臣不事二羣，貞女不更二夫。”(《史記·田卓列傳》)的貞節觀念，於先秦時代已有，並因此而體現出嚴格的父系社會婚姻制度，雖然反過來，讓男子從一而終，會導致凶事，但因此所強調的是夫權的絕對地位。至西漢，先有董仲仲舒的“三綱論”：“君臣父子夫婦之義，皆與諸陰陽之道。君爲陽，臣爲陰;父爲陽，子爲陰;夫爲陽，妻爲陰。”(7)後有《白虎通義》，將乾坤哲學作爲夫婦關係的理論基礎。其中應該注意陽者惟一的父子禮會觀念的潛在。而且，從實行情況來看，如漢宣帝曾下詔，規定對不貞不節之婦，死後兒女可以不服喪，而表獎勵貞節婦已成爲常倒。
“婦人不養舅姑，不奉祭祀，不下慈子，是自絕也。故聖人不爲制服，明子無出母之義。”(8)
“無初六年二月，詔順員婦有節義谷十斛，甄表門閣，旌顯厥行。”(9)
在民間，有後漢書所記載的，有一叫荀採的女子，17歲嫁給了陰氏。19歲替陰氏產下一兒，後陰氏不久死去。但“採時尚年少，常慮爲家逼，自防禦甚固。”後同鄉郭姓喪妻，其父苟爽要將她嫁給郭姓，其不爲所動，胸前揣把利刀，苟爽派人搶其刀，將荀採掠至郭家，荀採覺父命難逃，在即將成婚之時，“既入室而掩護，權令侍人避之，以粉書扉上曰：‘屍還陰。’‘陰’字未及成，懼有來者，遂以衣帶自縊。”(10)
當然，如上述故事中，荀採之父似並無“一女不更二夫”之貞節觀，如前面所說中，有關曹丕將袁紹之子的夫人甄氏報爲己有，劉備娶親侄女劉瑁的寡婦吳氏，孫權娶陸尚的寡妻徐夫人，官家百姓似視此並不以爲恥，但仔細分析，會很明顯地發現有關對貞節的推崇，與社會生活的實際情況之間，所存在的距離，乃是在於正統的儒字之道德觀，要求人們遵從社會生活的一般道德現範，有所謂“好”和“一般”的評價使然。也就是說，自董仲舒“三綱”之說提出後，“罷黜百家，獨遵儒術”成爲國家所確立的政治和社會行爲規範，但自上而下的貫徹，以及廣大基層社會羣體與之天然的距離，所反映的自上而下的觀念的漸趨淡化，是一個必然的過程。“一女不更二夫”的貞節操守，並沒有被做爲“一般”的社會倫理行爲現範而被遵從。似乎由此我們可以發現武聖關羽是那個“好”的道德典型，而貂蟬的行爲，並沒有與社會實行被遵行的“一般”的倫理規範發生明顯的對抗，(即社會實際生活中，一女嫁二夫的事，也是常有發生的，且其以身侍奉董卓這樣的惡人，又再嫁呂布這樣的小人，其行爲上的“污點”，因出自於救國於難的大義，而被寬容並被掩飾，但以此，似難與武聖關羽相提並論。然而，關羽也有不光彩的過去，其竟然曾經“乞娶”他人之妻，這並不是指關羽身爲男人，不能再娶第二個女人(父親社會一夫多妻制，有其歷史的延續過程)，而是指有關於“他人之妻”如娶之，會導致對“一女不侍二夫”的倫理規範的破壞。這段歷史上的污點，雖爲後世道學家甚至皇帝詔書明確爲史家出於私怨偏見之所爲，不足爲信，但我們發現，也許正因爲關羽有這段帶有污點的歷史，與貂蟬手段並非合乎於道德，但其目的終爲大義之舉，形成了一種在道德觀念的地位平等。
既然如此，爲何後世戲曲中，關羽又要斬貂蟬呢?或者是，關羽將其送回原藉老家，讓其獨自守節面終老一生等。以關羽與貂蟬並沒有結成夫妻爲多數的戲曲結局，就即便是關於關羽納貂蟬爲妾的某種少數的說法，也沒有再去演衍這二人有關相親相愛的故事。很雖然，這樣的“愛情戲”如果有的話，恐難爲觀衆所接受，這種情況的出現，顯然來自於 人們對某一典型人物的感性認識，以“概念的外化”的完成，必然導致的終結。即有關關羽或貂蟬的形象，在其被體現爲倫理道德中的“義”和“勇”的概念時，通過具體的故事情節，或爲藝術化的創造 ，或爲相當程度上的的歷史事實，它們對這個道德概念的形象化體現，都將因概念之外化的完成而終結。因此，我們不可能在此之外，留有可能的空間，去繼續這種對已經完善了的東西彌補，如這樣做，無異於那個古老的但極其說法，成爲“畫蛇添足”之人。
在此我們是不是可以說，難道是被藝術化了的道德概念，也就是這個有關“義”或“勇”的道德概念，被外化於感性事物，完成了對貂蟬之美的最終描繪，以至於我們難以在此之外，對這種達到最高境界之美，再難添上任何多餘的一筆?如果是這樣的話，上面我們所引述的後世人們所創作的戲曲故事，口口傳傳的傳說，都可以從反面證明了這一點?
也許事實正是這樣。例如維納斯的斷臂，不斷地會有人去嘗試修補，但都不能被接受，而越是不被接收，反而促使更多的人去償試。也就是說，維納斯的那隻斷臂所留下的想象空間，其實是假的，雖然它在我們的視覺裏是真的。
正如有關於關羽和貂蟬，他們的形象在道德概念上污點的存在，其實是假的，儘管我們可以從歷史資料中證明，這樣的“污點”，確定存在，且相對於那個時代的道德完善而言，這樣的污點存在，已明顯造成了一種斷臂似的“殘缺”，但恰恰正因爲如此，貂蟬形象才體現了美。
這是一個很值得奇怪的結論。
對此，我們可以引用一下有關美學上的某些理論。如黑格爾說：“形式的美一般說來並不是我們所說的理想，因爲理想還要有內容(意蘊)方面的個性，因而也就還要有形式方面的個性。”，“例如在形式上是一副完全均勻的美的面孔，而在實行上卻是可以很乾燥無味，沒有表現力。”(11)當然，我們還可以引用一些更爲具體細緻，建立在一定科學試驗基礎上的美學理論，如將格式塔心理學應用幹視覺藝術的阿恩海姆之說(格式塔譯爲“完形”。而格式塔心理學所說的形，是經由知覺活動組成的經驗中的整體。)“物體的外部與其內部是互爲暗示，相互統一的。這種統一性使知覺超出了物體投射到視網膜上的形象，使人的意識不再侷限於物體的表面。它們或是被看成他種事物的容器或外殼，或是透過它看到其內部，使內部看上去似乎是外部的繼續。”(12)這些理論也許比較費解，但其中的意見是明白的：即有關於“美”，做爲可被感知的外在客觀存在，必然包括它的“外部”和“內部”，那種“完全均勻的美的面孔”(也許翻譯有些問題，這裏或許可解爲“不動的”，勻稱的美的面孔)，顯然只是外殼(外部)，它可以是一張是標準尺寸的畫，或是一張毫無生氣的照片，但它是不能構成美的。因爲它還必須有內部，也就是它要“活”起來，而任何“活”的東西，卻是個別的。
我們的審美，必須完成這種通過外部或內部的認識過程，才能得到滿足。正因爲如此，那些可能促使這種外部和內部的統一所提成的物的存在的“暗示”，是至關重要的。
當然，這些理論與我們在這裏要說的貂蟬之美，在感覺上或許會有生硬之感，干擾了我們在一個單純的歷史空間去爲理想而有的靜思，但是，科學是應該相通的，道理也應該是一樣的。我們因此而有所啓發的是，前面有關於貂蟬之美的結論，即應當是道德概念因爲其個性化的存在，表現爲概念的外化，才使“美”被證明是完善的，也就是說，貂暗之美，正因爲其道德上的殘缺(於貞節觀念而有的“污點”)，證明了其個性化的完整，即內角部的存在使其是有了生命力。
而這種證明，就是我們前面所引述的種種試圖對其形象進行“彌補”的可能性的失去，即那些戲曲、故事和傳說，均難以在《三國演義》的故事終結後，再爲這個形象添加任何超越其上的“彌補”，正因爲如此，羅貫中《三國演義》中的貂蟬形象的描繪，是不容改動的，而這種不可改動本身，即表明她是最美的。
對此，我們需要反過平看，或許會更清楚一點：如果沒有我們上面所說的，直至今天還在演衍的種種戲曲故事，傳說，還有專家考證等，貂蟬在歷史上是不真有其人?甚至新聞道：成都郊區發現了貂蟬墓，如此等等，似乎有些人驚奇不斷，又似乎有些讓人感到荒唐，最重要的是，於“美感”而言，貂蟬與關羽故意的“畫蛇添足”之說等說法，所表現出的粗淺、流俗和難以接受，如果都不存在，我們仍然會覺得貂蟬是“古代第一豔女”嗎?(13)
這也許會被解釋爲“輿論”的作用，但如果沒有人說，古代美女貂蟬也早就被封殺了。而這種情況，會讓我們想到問題的另一面，也就是，我們不禁要問，爲什麼會有這種“輿論”呢?從古至今，也許還會有人說，貂蟬爲救國難而從大義，值得“輿論”，但仔細研究這些“輿論”的內容，會發現會發現矛盾、錯漏、編造等等，而將關羽與貂蟬相關聯，則在不經意間，也就是我們沒有去留意的時位，透露了其中的緣故：沒有這個“畫蛇添足”的故事，或類似的東西，我們並不會認爲貂蟬是“古代第一豔女”。
對此，我們再引一段美學理論：“現在包含着過去”。知覺會對被掩蓋着的，或者是殘缺的部分，進行“補足”，如“被遂道斷成兩裁的火車，是被看成是一個運動中連續的整體，完全是由知覺自身的本領造成的。”(14)
貂蟬下落成千古謎案
事情正是這樣。有關貂蟬下落的多種“版本”，是人們於想象中對歷史的“補足”，然而這種“補足”，如前所述，對於貂蟬之美而言，則是一種於事無補的多餘，但也正是這種多餘，讓我們發現了貂蟬之美存在的“內部”，並因此而與如前引的若干對其美的“外部”形象描繪相聯繫，從而構成其存在的統一性。
但這個“內部”存在顯示的貂蟬之美，並非她自身的豔美勝過其他女人，而僅僅是道德概念的外化。
是因爲她的是在個性化的存在，其獻身於拯救國難的義舉，但在道德概念上所留有的“污點”，這個對“內部”存在的暗示，讓我們找到了對此進行認知的途徑。也就是關羽斬貂蟬之所以難以被接受和認可，恰恰證明了貂蟬之美的形象塑造，已近完善。
正是這位的嬌小而豔美絕倫的女子，其“丁香舌”吐出的鶯啼燕的悅耳之聲，卻原來是一柄銳利的鋒芒無比的綱劍;她猶如在風中嫋娜而動的新花一枝般的身姿，帶來一縷異香，讓那個在當時充滿詭譎氣氛的半明半暗的畫堂，剎時竟有如看天般明媚溫暖(“好花風嫋一枝新，畫堂春暖不勝春。”)，但仔細再往下看，卻會於驚心動魄中發現，這竟然是一部刀光劍影不交錯，鏘鏗之聲刺耳的血腥之戲的荒誕意味十足的開幕——
其驚人之處是在於，貂蟬之美竟與如此重大的利害攸關之事相關，其中即有欲示張揚又似被遮掩中曖昧的情色，又有在瞬間可能發生的驟變前可怖的寧靜，這其中全部的注意力都被集中於一點：一個絕色女子驚世駭俗之舉的內心世界，被某些我們不可能看見的細節，在後來的描述中所留下的殘缺，開通了缺口，正因爲如此，我們纔可以看見緊張、複雜而又充滿誘惑力的美，在以個性而被體現時的概念外化，是多麼生動、豐盈和完善。
一個在戰爭和天災中顫粟的時代，大瘟疫的流行，飢餓和動亂，還有連續不斷下的大雨，樹葉都落光了……
屬火的赤德之漢朝，有黃巾軍大起義。“蒼天已死，黃天當立;歲在甲子，天下大吉。”這是鉅鹿人張角提出的口號。
“鉅鹿張角奉事黃老，以妖術教授，號‘太平道’。”“角分遣弟子周行四方，轉相誑誘，十餘年間，徒衆數十萬。”“角遂置三十六方;方，猶將將也，大方萬餘人，小方六七幹。”“二月，角自稱天公將軍。”而“二時俱起”，“旬月之間，天下響應，京師震動。”(《資治通鑑》第五十八卷)。
自公元182年，“二月，大疫”，“夏，四月，旱”;公元183年，“夏，大旱”(《資治通鑑》卷五十八)也就是在這一年，張角率三十六方之衆(數十萬人)起義。中平元年(公元184年)，十月，張角病死後，“皇甫與張角弟樑戰於廣宗”，“大破之，斬樑，獲三萬，赴河死者五萬許。”(《資治通鑑》卷五十八)。張角被剖棺戳屍，張寶也隨即兵敗於曲陽而陣亡，十餘萬黃巾軍士兵被殺，真可謂血雨腥風。
而公元204年至公元219年，長江以北出現大瘟疫(流行性出血熱)，死亡人數約兩千萬，這在當時，全國人囗約五、六千萬的情況下，可以稱之爲是一場空前的浩劫。《後漢書·獻帝紀》“興平元年(公元194年)，是歲一斛五十萬，豆麥一斛二十萬，人相食啖，白骨委積。”餓餒遍野，人相啖食，白骨堆積，可見情形之恐怖。如曹操那首著名的《菩裏行》中所描寫的：“鎧甲生蟣蝨，萬姓以死亡，白骨露於野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之斷人腸。”
此外，東漢政權外戚宦官專權的情況十分嚴重，導致的多次宮廷政變中的相互殘殺。章和二年(公元88年)和帝即位，其爲新君時尚年幼，母后竇皇后臨朝。永元三年(公91年)，竇皇后之兄竇憲徵匈奴，大勝還朝，和帝與宦官鄭衆合謀誅憲《後漢書·宦官列傳·鄭衆傳》：“時竇太后秉政，後兄大將軍憲等並竊威權，……衆首謀誅之。”竇憲死亡，鄭衆以功遷大長秋，自是常參與政事。宦官弄權，至此開始。
建康元年(公元144年)八月，順帝崩。其在位時，以皇后兄樑冀爲大將軍輔政。皇后與樑冀立兩歲皇子劉炳爲帝，是爲衝帝。永嘉元年(公元145年)正月，衝帝崩，而如此之事情發生，前後不到幾個月的時間。皇太后梁氏與大將軍樑冀又立八歲建平候劉纘爲帝，是爲質帝。因其年幼，囗無遮攔，在一次上朝時說樑冀：“此爲跛扈將軍也。”於本初元年(公元146年)，樑冀毒死質帝，另立十五歲的蠡吾候劉志爲帝，是爲恆帝。延熹二年(公元159年)，樑太后死，恆帝與宦官單超，徐璜、具瑗、左悺、唐衡等五人合謀，誅樑冀。而這五個宦官因此而被封候，人稱“五候”，“自是權歸宦官，朝廷日亂。”單超封候後不久死去，百姓對所餘四人稱之爲“左迴天，具獨坐，徐臥虎，唐兩墮。”可見其權傾一時。建寧元年(公元168年)春正月，解瀆亭候劉宏被立爲帝，是爲靈帝，年十二歲，竇太后臨朝。太后之父竇武，與太傅陳蕃，共輔朝政，並欲剷除宦官集團。但事有意外，建寧元年九月，中常侍曹節矯沼誅殺太傅陳蕃、大將軍竇武，並誅其族，皇太后竇氏被幽禁於南宮。於是宦官繼續專權。曹節死亡後，靈帝又以張讓、趙忠等“十常侍”專政。“是時中常侍趙忠、張讓、夏惲、郭勝、段珪、宋典等皆封候。”就連皇帝本人對此情況，不以爲恥，或者是什麼不好的事，當然，也許是無可奈何，竟然經常掛在嘴邊的話是：“上常言：‘張常侍是我公，趙常侍是我母。’由是宦官無所憚畏，並起第宅，擬則宮室。”(《資治通鑑》第五十八卷)。靈帝崩，皇子劉辯即位，年十七歲，是爲少帝。靈帝皇后何氏爲皇太后，臨朝聽政，太后之兄大將軍何進與太傅袁隗，共輔朝政。何進欲滅宦官集團，卻被騙入宮中殺掉。何進被 殺，袁紹與何進部下發動兵變，衝入皇宮，“紹遂閉北宮門，勒兵捕宦者，無少長皆殺之。或有無須面誤死者，至自發露然後得免，死者二千餘人。”(《後漢收·何進傳》)。
當然，最爲嚴重的是董卓之亂。董卓是何進欲剷除宦官集團而召進京的，但“卓未至，進敗。”董卓入洛陽，“縱放兵士，突其廬舍，淫略婦女，剽虜資物，謂之‘搜牢’。又奸亂公主，一如既往略宮人，虐刊濫罰，睚眥必死，羣傣內外莫能自固。”(《後漢書·董卓傳》)初平元年二月，其“乃徒天子都長安，焚燒洛陽宮室，悉發掘陸墓，取寶物。”其時，“法令苛酷，愛憎淫刑，更相被誣，冤死者數千，百姓嗷嗷，道路以目。”“貨輕而物貴，谷一斛至數十萬。自是後錢貨不行。”
以上情況並非能讓我們對東漢末年禮會的政治經濟狀況有全面的瞭解，這裏介紹一些這方面的情況：東漢時期，累世公卿家族，把持着從中央到地方的政權。這些門閥大族，是朝廷的貴族，又是地方豪強，佔有大量的田地人口，形成自成一體的田莊。《後漢書·竇融傳》記載：“竇氏一公、兩候、三公主，四二千石，相與並時。自祖及孫，官府邸第相望京邑，奴婢以千數。”當時“馬、竇、鄧、樑”四大家族中的鄧氏，也是如此。《後漢書·鄧禹傳》：“鄧氏自中興後，累世寵貴，凡候者二十九人，公二人，大將軍以下十三人，中二十石十四人，列校二十二人，州牧、郡守四十八人，其餘侍中將、大夫、郎，渴者不可勝數，東京莫與爲比。”
中常侍蘇康、管霸等“用事於內，遂固天下良田美業，山林湖澤。”東漢後期，靈帝與宦官更是公開賣官，由於所得金錢貯存於西園，史稱“西園賣宮”。中常侍候覽，家在山陽;小黃門段瑾，家在濟陽，兩人都在濟北境內興立田業，“僕從賓客，侵犯百姓，劫掠行旅。”(《後漢書·宦者列傳·候覽傳》)候覽“貪侈奢縱，前後諸奪人宅三百八十一所，田百十十八頃。”(同前)。宦官張讓，趙忠等人皆爲中常侍，封候貴寵，“父兄子弟佈列州郡，所在貪殘，爲人蠹害。”(《後漢書·宦者列傳·張讓傳》)。
當然，話說回來，漢代的政治制度和經濟發展，形成了“天下國家”的體制。其察舉制度與文官制度相輔而行，從而形成了專業的官僚階層，因此文官政府對於皇權，有互利共生的一面，又有對抗的一面，二者之間具有一定的緊張關係，又有一定的相互依存的關係。而其人多地少的精耕農業的發展，包括一牛挽犁的短轅犁和鐵犁畜耕技術，得到普遍推廣(《陝北東漢畫像選集》，文物出版社，1959年版)，畜養禽畜，以農舍做爲手工業產品的主要產地，通過而市集交換集散，所構成的經濟交換體系，以及相應的道路網絡，形成龐大的市場網。(15)
東漢時期，因莊園的規模和數量的迅速膨脹，東漢政權不得不與豪強勢力相妥協。《後漢書》卷二十二《劉隆伍》載：“河南帝城，多近臣，南陽帝鄉，多近親，田宅逾制。”其“田完逾制”，已是公認的事實。仲長統在《昌言·理亂(篇)》中說：“豪人之室，連棟數百，膏田滿野，奴婢千羣，徒附萬計，固於四方，廢居積貯，滿於都城。”
豪強地主控制下的田莊不計其數。東漢前期，實行“柔道”方針，在施政中，“務用安靜，解王葬之繁密，還漢世之輕法。”經過光、明、章三代四十餘年的粗安歲月，由於精兵簡政，減輕賦役，生產發展，社會經濟得到發展。這從人口的增加上可以略有所見：《後漢書·郡五國》注引《帝王世紀》，光武中元二年(公元57年)，全國有(戶)4，279，634(戶)，人口21，007，820(人);明帝永平十八年(公元75年)，有戶5，860，573(戶)，人囗34，125，021(人);章帝章和二年(公元85年)，有戶7，645，734(戶)，人囗43，356，367(人);至和帝元興元年(公元105年)，有戶9，237，112(戶)，人口達5，356，229(人)。但至東漢後期，不僅宦官專政，“戎事不息”，還有長期的戰爭，大瘟疫的流行，據《晉書·地理志》，在恆帝永壽年間，全國有戶10，677，960(戶)，人囗56，486，856(人);但至質帝本初元年(公元146年)，減至戶9，348，227(戶)，人囗47，566，722(人);此爲東漢最後一次人口統計，而在三國歸晉的公元280年，在籍人口數量竟銳減爲780萬人。按照人口學家的分析，漢末永壽到中平，以及赤壁之戰後三國鼎立，人口保持了相對的穩定。換而言之，在靈帝中平及獻帝建安短短數十年間，人口減少了85%。
是什麼原因導致人口減少近5千萬?徐去戰爭的原因外，主要是瘟疫流行。在東漢末年短短三十年間，史有確載的全國性大瘟疫共十二次。恆帝時大疫三次，靈帝時大疫五次，獻帝建安年間疫病流行更甚，以致造成十室九空的空前劫難。其中尤以靈帝(公元168—188年)時的公元171年、173年、179年、182年、188年等幾次疫的流行規模最大。建安七子中的徐幹、陳琳等人，以及曹操的首席謀士郭嘉，都是死於瘟疫。漢靈帝中平六年(公元184年)，黃巾軍起義爆發，持續10年，東漢皇朝受到了巨大的衝擊，因此而名存實亡，天下分崩。因兵禍不斷，災疫接踵，人口銳減。人煙稠密的中原地區，也是“白骨蔽平野”(王桀，《七哀詩》)“名都空而不居，百里絕而無民者不可勝數。”(仲長統《昌言·理亂》)。“四民流移，託身他鄉，攜白首于山野，棄稚子於溝壑。”(《三國志·陶謙傳》注引《吳書》)董卓徒洛陽人口百萬餘到長安，“步騎驅蹙，更相蹈藉，飢餓寇掠，積屍盈路。”(《資治通鑑》卷五十九)。
而關東聯軍攻討董卓時，“衆數十萬，皆集滎陽及河內，諸將不能相一，縱兵鈔掠，民人死者且半。”(《三國志·司馬朗傳》)。曹操在攻徐州陶謙時，“坑殺男女數萬口於泗水，水爲不流。又引軍從泗南攻取慮、睢陵、夏丘諸縣，皆屠之，雞犬相盡，墟邑無復行人。”(《後漢書·陶謙傳》)人民的大量死亡的流徒，戶口爲之減少，史載：“是時天下戶口減耗，十載一在。”(《魏志·張繡傳》)“長亂之後，人民至少，比漢文，景之時，不過一大郡”(《三國志·陳羣傳》)。
曹操與呂布相持時，軍隊“乏食，(程)昱略其本縣，供三日糧。”(《三國志·程昱傳》注引《世語》)，袁紹、袁術軍隊無糧，“以桑椹、蒲贏充飢。”(《三國志·魏志·武帝紀》注引《魏書》)，劉備“軍在廣陵，飢餓困敗，更士大小自相啖食。”(《三國志·蜀志·先主傳》注引《英雄傳》)。
以上情況可以看出，東漢末期，根株朽欄，其覆滅已是必然。後有諸葛亮對此嘆曰：“未嘗不嘆息痛恨於恆，靈也。”(諸葛亮《出師表》)
現在我們要言歸正傳，插入下面的一段——
也就是於此時，我們會發現，談論起一種生長在樹上的小小的昆蟲，會是多麼地不合時宜：“蟬，無巢無穴，黍稷不享，不食污穢之物，高潔不羣。”但它卻被借用於宮中之玉器的名字：“蟬是古玉中十分常見的器形，並以打孔區分它們的用途，如頭上打孔的爲佩蟬;腹上打孔的爲貂蟬;不打孔的專門爲陪葬而製作的是晗蟬……”(見《王敬之說古玉》海潮攝影藝術出版社，2004年版)。
這種借用有一連串可被意會的暗示：因爲一位似乎來歷不明的絕色女子，也叫了“貂蟬”，這顯然是被人命名的，就象後世都有的歌伎一樣，要取個藝名。
戰火過後的積屍盈野，於天地昏暗中，枝枯葉落，有一隻爬在乾枯的樹枝上的蟬，“無巢無穴，黍稷不食”。然而天無甘露，它也就只是象徵地存在。但是她其質如玉，偏只選於“腹上打孔”，是那種命定的與宮中之事隱約相關的絕佳之色，但卻來自於田野，“高潔不羣”，過了若干個朝代，很久以後的人們，怎麼去還原那時歷史的這一幕之真實呢?
遇有異族入侵，後又被蒙古征服的中原漢族，便時常想到他們祖先的血脈，最容易先想到的就是祖先中的英雄，如呂布，當然此人在人品上是小人，不比關大爺。關公之青龍偃月刀，又句“冷豔鋸”，八十二斤，有道是“酒尚溫時斬華雄”，於萬之衆之中取上將首級，如探囊取物一般。當然，有英雄必有美人，只可惜關公在《三國演義》一出場，年紀應該並不很大，就被尊稱“關公”。千里走單騎，忠心護兄嫂，是爲忠義楷模之武聖，可是沒有美人相映襯，仍不能解此困結，於是，元人便編出這許多的雜劇。
因爲“女色”是可以成爲反證其美德的道具。《關大王月夜斬貂蟬》，見於《今樂考證》等書著錄，作者無考。究其由來，“斬貂”之事於史無據，也不見於元代話本《三國志平話》。明代祁彪佳《遠山堂劇品》導有四折北雜劇《斬貂蟬》，列入“具品”，並引《莊嶽委談》：“《斬貂蟬》不經見。自是委巷之談。”明代王世貞曾作《見有演〈關候斬貂蟬〉傳奇者，感而有述詩》，詩中寫貂蟬“一朝事勢異，改服媚其仇。心心託漢壽，語語厭瘟候。”不料關大爺則聞言大怒，“忿激義鶻拳，眥裂丹鳳眼”，最終使貂蟬“孤魂殘舞衣，腥血漸吳鉤。”
如此狗尾續貂之事，竟有衆多的同類型翻版，且有一定的歷史之“連續性”：明代傳奇《連環計》故事情節中，將“斬貂”情節揉入其中。作者爲王濟，呂天成《曲品》將其列入“妙品”。所道的是，董卓死後，貂蟬改妝逃到王允府中，王允讓呂布與其結爲夫妻，後曹操擒呂布，貂蟬自然也順帶其中。也許正是象傳說中的那樣，曹操爲拉擾關羽，將貂蟬送給他，貂蟬向關羽獻媚，卻沒想到被關大爺斬之。清代刊行的戲選集《綴白裘》中，有短劇《斬貂》。戲中關羽有言：“我想權臣篡位，即董卓父子;妖女喪夫，即貂蟬也。”因此而提劍斥之：“罵一聲貂蟬女無義不良”，道一聲“俺關公今夜裏斬了他萬世揚名”。如此之作，顯然不是出自於英雄配美女之意，而是爲了反襯關大爺不近女色之“顯烈”，但卻對貂蟬同爲“烈女”之義舉，一筆抹殺。對此，李調元《劇話》卷下引《升庵外集》語：“元人有關《關公斬貂蟬》劇，事尤悠謬。”清代毛宗崗言：“最恨今人訛傳‘關公斬貂蟬’之事”。並認爲：“貂蟬無可斬之罪，而有可嘉之績。”當然，還有人對關公之行爲做過分析，認爲不可能有斬貂之事發生：武樗癭於所編《三國劇論》中《論斬貂蟬》一文中有言“若關公者，塾讀《春秋》者也。西子奉勾踐命，志在沼吳，與貂蟬奉司徒命，志在死卓、布父子，同一轍也。關公不責西施，而乃月下斬貂蟬，餘赦謂關公聖義，不此殺風景事。”(周劍雲主編《菊部叢刊》)(16)各有所論，在相關問題上，不僅在於“斬貂”的故事情節各不相同，而且所作議論的“論點”又不盡相同，結論也有不同。
然而，值得注意的是，似乎直至今天，關羽好象也脫不了與貂蟬的關係。如近代粵劇有《關公月下釋貂蟬》的劇目上演，民間有關羽拒色故事流傳：曹操白門樓擒呂布後，將貂蟬賜給關公，意在迷惑於他，不料關羽拒絕，曹操欲處斬貂蟬，貂蟬聞之悲慟，關羽斥責其“一女二嫁”之事，貂蟬辯白，關羽遂動惻隱之心，助其逃生，送其於前山淨慈庵，削髮爲尼，關羽因此賺得個不近美色的真英雄之名。還有新編川劇《貂蟬之死》，其故事情節爲：劉、關、張隨曹操攻呂布，曹操水淹下邳，貂蟬爲救城中百姓，遣秦宜祿送書於素有傾慕的關公，請其稟告曹操退水。關公因貂蟬有此愛民之心，而生有愛慕之意。後秦宜祿與候成，宋憲傅呂布而降，曹操縊殺呂布後，送貂蟬給關公，以籠絡之。關公果與貂蟬成婚，貂蟬爲其歌《傾心曲》。劉備恐關公迷戀貂蟬，遂以送禮之名，提醒其“扶漢興劉”之大義，關公遂遣走貂蟬，貂蟬突遭此變，深感絕望，在向關公述其衷腸後撥劍自刎。
如此種種。那種不合諧的東西，似乎在我們的查找中，有些層出不窮地增多。且將這些現象背後的表述放在一邊，僅只是從形式上來看，各種零碎的片斷，附會、猜測、歪曲，甚至是咒語般的東西，它們各自帶有不同的色彩，來自遙遠的時代，或者就在離我們不遠處的那些民間，那些帶有神祕色彩的傳聞，讓我們只要有心去貼近，就可以感到它們所帶有的田野氣息。如果把這些現象湊在一起，就會擠壓甚至肢解了我們原來心目中的那個有關於美的脆弱的形象：她本來就是易變的和敏感的，捉摸不定，在我們以某種詞彙：純真的、善良的，曉大義和富於心智的等等，去試圖因定她的形象的時候，她卻如此輕易地就消失在中歷史的蒼茫之中，只留下奇異的一抹豔紅，她是難以被表達清楚的，更難以完整去界定。
面對如此之景象，現在被假設的是：我們如果去看那些上面所說的戲，看演員如何表演，會有什麼樣的感覺呢?要是不可能的話，只好在書的紙頁上看完有關於此了描寫——
看完以後，這些其實並非深刻的複雜，它們交織的雜亂，可以被證明的是，它們確實破壞了我們原先的感覺，也就是原先對此許多有關於此的事，不甚瞭解時的關於貂蟬形象的美的感受。
但是，如果我們要是再問一句：有關貂蟬的形象，這種美感，在原先是真實存在的嗎?就會發現，有些事情，好象並不是那麼想當然的。
對這個問題的提出，也許會有人不以爲然，如同對貂蟬其人是否存在的討論一樣。一位幾千年來被人們口口相傳中的絕代美女，雖然我們沒有見過，但是人人都這樣說，會有什麼問題呢?如果不是這樣，人們怎麼會去長久地傳說呢?這樣回答的意思就是：雖然我們沒有見過貂蟬究竟長什麼樣，但我們認爲她是最美的。
這當然是思維邏輯的循環所造成的，它在重述自己，不會有什麼新東西。不過，對這樣的回答可以被審視的是，對大衆而言，至少是因爲《三國演義》中羅貫中的描繪，讓人們感到，貂蟬的美是真的，如同這本古代小說中的人物，因爲流傳，都被我們當成了真人一樣。
關於貂蟬的故事與傳說
那麼，我們還有什麼話說，這樣一個被人們所熟悉得不能再熟悉的故事中的人物，雖然是美女，似乎也不值得反覆去說，是的，也許再離奇的故事，也難以經受得住重複的考驗，但是，細節很可以避免這種情況，但僅限於我們不是親生經歷的聽別人說的故事，如今至少已有兩個以上版本的《三國演義》，但2010年安徽電視臺的新版《三國演義》，收視率不低，正應了這句話，故事我都知道，但是細節卻是不一樣的，因此，我們現在可以從仍然從貂蟬的名字開始：
這是一個藝名，叫貂蟬。而其真名，元代《三國志平話》捲上稱：“本姓任，小字貂蟬，家長是呂布，自臨洮府相失，至今不曾見面。”這首先就很奇特，“家長”也就是丈夫，貂蟬的丈夫是呂布，這怎麼可能呢，但這本書上確實是這樣說的，只不過，遺憾的是，這本被很多人轉引的書本身，也已經遺失。清代焦循對此還有論述，其在《劇說》引《知新錄》中言：“元曲有呂布，貂蟬及奪戟爭鬥事……元曲所云必有據。”
對於這樣的問題，我們只好再去查對那些有關於此的資料：貂蟬成爲王允府中歌伎，自宮中流散而被收養，但在入宮前，則爲鄉間農家女兒。這些情況，許多材料中到是大體一致的。然而，有些情況，我們卻只能去假設：無論是她出生於今山西(幷州)九原縣木耳村，還是甘肅臨洮，陝西的未脂，其來自於田間鄉舍則不會錯。讓我們不竟會想一幕景象——
於細柳高飛之處，卻是滿目荒蕪中零落的枯枝間，有“一入淒涼耳，如聞斷續絃。”(唐·劉禹錫，《答白刊部聞新蟬》)的蟬鳴。那隻來歷不明，且又明顯不合於時宜的微物，天旱時已無甘露，更無數葉蔽身，如口語之叫聲“知了，知了”，竟知何事?如此“多含斷絕聲”，真是“歷亂起秋聲，參差攪人慮”。(隋·盧思道《和陽納言含聽鳴蟬》)。如司徒王允於自家後更漏三下，夜月正圓，花影婆娑的朦朧光影之中，聽見的那一聲啼哭，來得不是時候，正攪了心中之事，卻於牡丹亭傍，發現是自家所養歌伎貂蟬，這樣一次偶然中的相見，卻導出了後世所嘆喟的“連環計”之驚心動魄，事出巧合，卻並非不合理。
貂蟬若確曾爲宮中執掌朝臣所戴的貂蟬冠之“官”，自宮中流數後，爲王司徒所收留，到有幾分可解：因爲在王允全盤托出離間董卓、呂布二人之“連環計”後，貂蟬一句“妾許大人萬死不辭，望即獻妾與彼，妾自有道理。”如此言語，出自於貂蟬之囗，雖有些始料不及，但反過來想，貂蟬因此顯出心智和心機的成熟和老道，必然在後面隱藏了其個不同尋常的經歷，因爲這種情況，與其原來出自於鄉間農家女的情況，顯得很不協調。此女所暗藏的天資，還有知識(對“連環計”的盡知，不用解釋。)和膽略(這真是讓人驚歎，應當是第二個沒有想到)，以及必備的技能(是如何無師自通的呢?後面應該還有很多不爲人所知的故事，由此我們想到古人之隱諱。)貂蟬不僅美貌絕倫，而且心智情商，應皆高出常人，雖然有許多讓人費解之處，但於非常動亂之時，天有異象，自有異常之人和異常之事出現，那一聲淒涼嘶鳴的“知了”，竟知何事?
顯然，如上所述有關在此之前的鋪墊，是很難的讓我們去理解這個人物形象的內在真實的，也就是我們難以被這些有關於此的解釋說服。
貂蟬竟如此熟練地實際操作連環計的整個過程，並做爲主角，超越於通常意義之上演員。在董卓和呂布二位當世魔頭和三國第一好漢之間周旋，實際作等同於沒有感情的殺人機器，去不斷變臉，稍有不慎，露出半點破綻的話，便會召來殺身之禍無疑，更會讓王司徒大計落空，且完全會導致更大的殺戳和血腥之事發生，後果不堪設想，真可謂處處性命攸關，步步驚心動魄，但貂蟬竟能於笙簧繚繞，把盞言歡之際，不露半點縫隙，甚至於親身於牀弟間，曲意逢迎，讓那董卓，“自納貂蟬後，爲色所迷，月餘不出現事。”更有者，“卓偶染小疾，貂蟬不解帶，曲意逢迎，卓心愈喜。”雖了了數字，我們就是實難想也要去想其中的細節，貂單之作爲，與職業美女間諜，確無二致。
不僅如此，我們在天下第一豔女出場後，接下來的續演中，是否仍然感覺到美的存在，且去期待會有更進一步的發展?
把我們在此段文字中有關一個動亂時代的社會背景，與此時眼簾中這幕於驚豔未醒之中的殺人之戲，聯繫起來，就會發現，並非是這個被編造的故事的合理性在讓我們會有什麼感動，也不會去完全並相信是真的，那麼，是什麼原因，會讓羅貫中去寫這樣一個故事，而是應該反過來看，是這個故事，改變了歷史，因此無論從那個角度去看，都是一件天大的事——
是整個社會現實，以及董卓爲亂，更皆有呂布這個如狼似虎“大耳賊”，無人能敵，此二人聯手，橫行於世，致生靈塗炭，哀號遍野，於民衆之心中共同發出的滅殺董卓的呼聲，如那首民謠讖語般的神祕暗示：“千里草，何青春，十月止，不得生。”此處用的是拆字法，“千里草”即爲“董”，“十日上”是一個“早”字。而有關董卓被殺之前的“凶兆”，是在其後來死於非命前顯示出來的：
王允與僕射士孫瑞謀誅卓，使端作假詔，卻“令騎都尉李肅與布同心通士十餘人，僞着衛士服於北掖門內待卓。卓將至，馬驚不行，怪懼欲還。呂布勸令進，遂入門。”(《後漢書·董卓傳》)，而有關“天意”之昭示：“卓既死當時日月清淨，微風不起。”(《三國志·董卓傳》注引《英雄 記》語)也當然只一種“附會”，但其所表達的，應該是一種對當時社會狀況的共同認識，而這個“認識”本身，在我們於此的認識中，是表現爲藉助的是一個女子的形象，來進行表達——董卓該殺，但有呂布，便無人能殺，所以有貂蟬出現，有道是：“燕雀豈知鴻鵠，貂蟬元出兜鍪。”(宋·辛棄疾詞。注：兜鍪，即頭盔，借指戰士。如辛棄疾《南鄉子·登業京口北固亭有懷》詞：“年少萬兜鍪，坐斷東南戰未休。”)毛本《三國演義》有詩讚曰：“司徒妙算託紅粉，不用幹戈不用兵。三戰虎牢徒費力，凱歌卻奏鳳儀亭。”
一個彷彿“真仙女”一樣的女子，天界下凡是形容，出現於那個亂世，並且做了一個孤獨的戰士。這是天意，也是歷史。
是的，她很孤獨，不僅在於其捨身救國的大義之舉，顯得與周圍追名遂利之徒格格不入，除了司徒王允。但其王允欲殺董卓，很難說是完全爲了匡扶漢室。在殺董卓後，王允居功自傲，“卓既殲滅，自謂無復患難，及在際會，每乏溫潤之色，杖正持重，不循權宜之計，是以羣下不甚附之。”(《後漢書·卷六十六》)其在殺董卓前的中平元年(公元189年)爲侍御史不久，在征討黃巾軍中獲勝，從農民軍中搜出一封中常侍張讓的賓客所寫書信，因此懷疑張讓與黃巾軍私通，並因此得罪張讓，兩次獲罪入獄。大將軍何進等替其求情，後被免罪釋放。靈帝賀崩後其本於河內、陳留之間輾轉，此時回京弔喪，便被大將軍何進召見，“大將軍何進欲誅宦宮，召允謀事，請爲從事中郎”(同上)，可見其與外戚何進爲同黨。而“卓還長安，錄入關之功，封允爲溫候，食邑五千戶，因不讓”，後進士孫端勸說，“乃受二千戶”。董卓死後，“允初議赦卓部曲”，因呂布數勸之，故而生疑，未辦。在處理董卓舊部問題上，反覆無常，“董卓將校及在位者多涼州人”，導致“百姓訛言，當悉誅涼州人，遂轉相恐功”(同上)，可見出自於官僚集團利益要大於國家利益的行爲動機，難以與貂蟬相提並論。除此，當時的英雄們，曹操、袁紹、袁術，以及劉備等人，無不以借天子之名，行爭霸天下之實，與貂蟬相比，其爲一女子，捨身救國，所圖何在?其取大義之行爲，所表現出的理想化的境界，更不是爲報司允王允收留養育之恩的動機，所能替代的。
傳說：貂蟬降生人世，其出生地三年間，桃杏花開後即凋;貂蟬午夜拜月，月宮嫦娥自愧弗如，匆匆躲入雲中。貂蟬身姿俏美，細耳碧環，行如風擺揚柳，靜時文雅有餘，蔚爲大觀。這些說法，雖然人云亦云，但其言說背後所表達的東西，卻不是一下子能夠說清的。
與常見的與此相同的描寫刻畫女人之美的貫用抽象的比擬手法所不同的是，象這樣的文字中有關貂蟬“細耳碧環”，以及因使用過多而變得有些概念化的“行時如風擺楊柳”的細節，讓我們在有關於此的模糊感覺中，確有什麼具體的部分，因清晰而將這個似乎很遙遠的美人形象，拉近過來——
“細耳”就是耳朵小巧;“碧環”，指細耳上戴有很大的碧綠色玉環，這是在對面部的描繪中，以大小比例反差引起的注意：即“對比(或相反)關係”中，“‘對立’會使某一特殊的性質分離出來，使之得到突出、加強和純化。”(17)如紀連海對此的議論：“據說，能夠‘閉月’的貂蟬娘娘的耳朵極小，特別是耳垂，幾乎無肉，未免難看。於是她就從耳環上彌補，經常戴那些鑲有獨粒大寶石的圓環耳環，不但看不出耳朵有缺陷，反而是細耳碧環。”(18)此處觀點中可以注意到的是，大小對比中的“彌補”，如果恰好會處，不僅會化醜爲美，另有作用的是，這個被彌補過的，有缺陷的地方引起人們注意力的集中，也就是對於今天的我們來說，可以從此處不尋常的描寫中，發現貂蟬耳朵小小的“瑕疵”的重要性：如果不是出自於有意的刻畫，那麼，正是這個“瑕疵”，使這個被藝術化了的美女的真實性，得到了體現。
但是，有些問題並不是只有一個答案，如果我們對上面這個問題的條件做相反的假設，情況就會變得複雜起來。也就是說，如果是後人有意杜撰貂蟬耳朵小這一細節，那麼，這意味着什麼，或者說，這樣做的話，有什麼目的和用意呢?
如我們前面所說，從美學上看，正因爲試圖“彌補”貂蟬耳朵小這一缺陷，以“碧環”的大來進行彌補，這樣的做法，形成了大小的“對立”，反而強調了其小耳朵的特殊性，並使之從一般性中分離出來，這也許是古代的宮遷美容師們，原先並沒有預料到的，但是，藝術家們卻發現並有意利用了這一細節。
那麼，如果去有意設計這幅美人的立體圖，並使之動起來，成爲活的生命體的話，小耳朵會隱藏些什麼呢?
如果它原先並不存在，是有人設計了它的話，這個問題是值得探討的——
我們還是去看另一番景象：天下大亂，三年不下雨，因乾旱而使田野萬物失去生機的時候，有縣令還在說：樹葉還沒落光，就不叫旱，徵說還要繼續，老百姓都沒法活了。但是，“三年春(初平三年)，連雨六十日。”(《後漢書》卷六十六)在董卓於這年四月被殺前，這連續下的大雨，也應是一種反常。還有就是貂蟬於此之前的出現，在天不降甘露的時節裏，怎麼會有“得飲玄天露，何辭高柳寒。”的蟬呢?這也是在形成對比中的異象。再有就是，董卓的肥碩、粗鄙和兇殘，同細腰纖巧，如曹植《洛神賦》中的描繪的，“髣髴兮若輕雲之蔽月，飄颻兮若流風之迴雪”，“穠纖得衷，修短合度。肩若削成，腰如約素”如此模樣的現實中的漢時美女的最高級別，只有貂蟬夠得上，其被置於董卓掌中，同樣形成極具反差的二物之對比，但正是這種對比，使貂蟬之美得到充分的強調。
不過，要是強調的話，應該有被強調的內容。而這個的內容以美的外在形式而存在，卻讓我們難以說明。正如我們前面所說的，那個與社會存在而言的“義”和“勇”，在理論中存在的完善，只有在此動亂之時，恰逢其時地被凸顯出來，是一種必然，只有它是不可戰勝的，這個慨唸的外化，選擇了貂蟬做爲替身，實際上並不是她做爲個體存在的真實性，在後世連篇累牘的考證中，還有就是那些戲曲野史和傳說中，有千奇百怪的故事情節的衍化，能夠與之等同的。
這種情況的必然發生，實際上恰恰證明，之所以會有百家奇談，莫衷一是，是因爲這個虛構的形象的真實性，是難以被否定的——她是心靈於美的理想。
只有心靈中的存在，她纔是無可比擬的，其惟一性在於，以“義”和“勇”的概念外化，其完善本身，是擯棄其他可能的有關於同一形象的個性存在。
事實上，有關於這一點，我們在現實生活中會有所感悟：即便是按最苛刻的標準，去挑選美女，無論從相貌、身材和氣質各方面去衡量，夠得上的美女，並不可能只是一個。選美中的冠軍，無論是世界小姐，還是華人世界選美第一名的MM，在事後人們的評議中，也會出現仁者見仁，智老見智的情況。所謂評委，他們手中並不只有一把惟一的尺子，這把人們想象中的“公平”之尺，就具體而言，純屬子虛烏有。我們每個人心靈之中，其實都有一把尺子，而它們因人而異，各不相同。所謂共同的認識存在的可能，在具體表現出來時，也就是我們把自己的那把尺子拿出來時，它們不可能整齊劃一，但在長短上，會有所接近，也就是相對趨同的可能，因此，同一性本身，絕不可能直接轉化爲個別性存在的尺度。
因此，我們會發現，只有在虛構中，貂蟬纔會通過心靈的感受而存在。在現實中，她只是一個被說得委抽象的概念，因爲只有這樣，她纔有可能是完美無瑕的。也就是說，任何個人，他們各自心目中真實的貂蟬，其實都是以各自依據其閱歷和經驗的積累，通過個人的想象去形成，這種想象可以延伸得很遠，超越時間的界限，在極盡可能的無限之中，盡情地施展，讓那個只有在虛幻中的完美，無可比擬，並因此而認爲，這纔是真，是真的貂蟬，但很不幸的是，這個我們心目中完美的貂蟬，是無法複製的，而最根本的原因是在於，她(做爲概念)在現實中是不存在的，沒有任何具體的形象可以有限去直接等同於概念中完美的無限。
是那隻不合時宜的蟬的出現，還是它幻化爲爲美的外形的存在：她的細耳碧環，給我們似近似遠，卻永遠不會消失的美，讓我們卻意外地發現，羅貫中及其更多的不知名的巧奪天工之手，在他們所感受到的藝術天然的驅動力下，繪製美的畫卷時，竟然有一、兩處驚人的細節，正是它泄露了天機。
四、肉體政治的統治與自爲中美的感性顯現：貂蟬豔女形象中的附會。
我們通過書面語言，象《三國演義》中對貂蟬形象描寫，還有以是戲曲、如元，明兩代的雜劇，以及現代版電視劇，從百度中就可以搜索出央視版電視劇《三國演義》中，由演員陳紅扮演的貂蟬;還有那首由王建作詞，谷建芬作曲的電視劇插曲：《貂蟬已隨情月去》，其中就有“爲報答司徒大深恩，拼舍這如花似玉身”之句。另外還有1987年香港亞視利智版《貂蟬》，臺灣中視潘迫紫版《貂蟬》，中國大陸陳凱歌導演，陳紅版《蝶舞天涯》，陳紅飾貂蟬。還有更早1958年李翰祥導演，林黛版《貂蟬》，港臺電視劇張敏版《貂蟬》等。對貂蟬都做了形象化的詮釋。再有就是百姓口口相傳貂蟬，如前節中所說的那樣，縱然生動，便始終都存在有一個老問題，卻常常讓我們難以回答——
貂蟬如此之美，那麼她究竟成什麼樣?
戲曲和電視劇，雖然是由真人扮演，但畢竟千人千般模樣，要看真的貂蟬，我們仍然只能從那些最接近接於那個時代的古人們的描繪中去認識。
《三國演義》中另有一首描寫貂蟬的詩：
紅牙催拍燕飛忙，一片行雲到畫堂;
眉黛促成遊子恨，臉容初斷故人腸;
榆錢不買千金笑，柳帶何須自寶妝;
舞罷隔簾偷目送，不知誰是楚襄王。
此處之楚襄王，宋王《高唐賦》曰：“昔者楚襄王與宋王，遊於雲夢之臺，望高唐之觀，其上獨有云氣，崪令直上，忽兮改容，須臾之間，變化無窮。王問玉曰：‘此何氣義?’王對曰：‘所謂朝雲者也。’王曰：‘何謂朝雲?’玉曰：‘昔者先王償遊高唐，怠而晝寢，夢見一婦人曰：‘妾，巫山之女也。爲高唐之客，聞君遊高唐，願薦忱席。’王因幸之。去而辭曰：‘妾在巫山之陽，高丘之阻，旦爲朝雲，暮爲行雨，朝朝暮暮，陽臺之下。’”此爲後世暗喻男女性愛之事“巫山雲雨”一詞的由來。而宋玉另有《神女賦》，有關於神女之貌，“王曰，‘狀何如也?’玉曰：‘其始來也，耀乎若白日初出照屋樑;其少進也，皎若明月舒其光。須臾之間，美貌橫生;曄兮如華，溫乎如瑩。五色並馳，不可憚形。’”這是總體的感受，而“詳而視之”者，“振繡衣，披裳，不短，纖不長，步裔裔兮曜殿堂，婉若游龍乘雲翔。”於是王命其“爲寡人賦之”，玉曰：“唯唯。”“於是有細節上的描繪：“貌豐盈以莊姝兮，苞溼潤之玉顏。眸子炯其精郎兮，多美而可視。眉聯娟以蛾揚兮，朱脣的其若丹。”等句。而有關於如此之仙女，《神女賦》於其序中，對於美女的評價中，卻有“性合適，宜侍旁，順序卑，調心腸”之句，這不能不讓人覺的不協調之處，有關於此，留待稍後再說。
如前面所引《三國演義》中這首描寫貂蟬之美的詩，詩比擬，暗示，盡其可能以調動我們的感官，但卻不能讓我們象看電視那樣，能名很輕鬆地看見一個活生生的貂蟬。以詩歌本身所極盡之能事，除了讓我們的感得到詩所帶給我們的與意境之美外，如前面所引宋王對神女的描繪，以其“詳而視之”之下，神女之目、眉、脣，豐盈之體態，“蒼溼潤之王顏”，應該是具體的，其驚豔之清包，倒另有些讓人嘆其才華，而美不勝收的詩句本身，對那個巫山神女究竟是何模樣，仍然是難解其詳，這似乎有些不可理喻，但事實如此，宋大才子的所耗筆墨，難以直接等同睛畫，其詩如畫，只是形容，由此似乎只能說，是詩本身的侷限，同時也就是語言本身的侷限，纔會有這樣的尷尬。
詩顯然不象雕塑和繪畫，“通過石頭和顏色之類造成可視的感性狀態。”以及不同於音樂，“通過受到生氣灌注的和聲旋律，”來讓我們體會到美，“顯現一種內在的外表，”“所以詩人的創造力表現於能把一個內容在心裏塑造成形象”“因上，詩把其它藝術的外在對象轉化爲內在對象。”(19)顯然，我們原先那種希望通過書面語言或囗頭語言，以“興嘆不足而歌詠之”的詩，去看見貂蟬究竟長什樣的企圖，如同楚襄王貂蟬究竟長什麼堆與企圖，如同楚襄王之問：“狀如何也?”雖宋玉之才，極盡繁詞麗句鋪張之能事，終不能完整地復原神女之真實形象，如同貂蟬，沒能留下一張照片，終爲憾事，這是這樣的遺憾，只可做爲段子，編成短信去發，不能當真。
但是，話又反過來說，通常我們又會發現，就即便是有了照片，我照見到真人時，也會覺得“畫不如人”，因此再去感嘆懷生不在當時，要是真有時空遂道多好之類的感嘆，可做笑談到是不錯。
不過，似乎正是因爲這種語言的侷限，給我的想象留下餘地。貂蟬以後的兩千多年，後人皆以其爲天下第一豔女，是一種共識，雖然也包括人云亦之的盲從，也就從“觀念上”去附合別人的說法，但是，這是經不起問的，如果去問，貂蟬之“豔”從何而來，第一又從何談起?恐怕就會有這許多的話。
這個問題，也許通常只會在一問之下，不了了之，似乎並沒有什麼實際的意義，恐怕的確如此。但是，如果我們試圖對歷史和那些有關於美的東西，有一番瞭解的話，這個問題可以成爲是別有意味的開頭。
如果想要開始的話，我們先從前面引述的宋玉對巫山神女之美的描繪中，有關“性合適，宜侍旁，順序卑，調心腸”之句，做一下較爲深入的分折：
中國社會至遲在西周，開始形成宗法制度。這是一種複雜的，以血緣關係形成身份等級而建立起社會政治秩序的制度。周初已經出現了“宗子”、“大宗”等名稱。《詩經·大雅·枝》中有：“大宗維翰……宗子維城”，“大宗”和“宗子”，均指貴族中根據血緣關係對族人擁有管轄和處置權的人。《左傳》所記的周初商朝遺民的“宗氏”和“分族”，有可能就是宗法制度下的血緣團體。周代《儀禮》和《禮記》，是其宗法內容的完整記載。宗法制度法氏族社會父系家長制演變而來，王族和貴族按血緣關係分配國家權力。周代宗法制度中，將宗族分爲大宗和小宗，周王自稱天子，稱爲天下大宗，其餘除嫡長子以外者，稱爲別子，被封諸候，稱爲小宗。在以別子爲始祖的宗族中，別子的繼承人又被稱爲大宗。大宗都對別子的所有後裔擁有管轄和處置權。父權家長制家庭，實行“一夫多妻制”，並在諸妻中分別嫡遮。據《獨斷》(東漢·蔡邕著)記載：“天子後立六宮之別名”爲：“三夫人：帝嚳有四婦以象後婦四星，其一明者爲正妃，三者爲次妃也。九：夏后氏增以三三而九，合十二人。春秋天子取十二，夏制也。二十七世婦：殷又增三九二十七，合三十九人。八十一御女：周人上法帝嚳，正妃又九九爲八十一，增之合百二十人也。天子一取十二女，象十二月。三天九嬪。諸候一取九女，象九州，一妻八妾。卿大夫一妻二妾。士一妻一妾。”而漢代獨道儒術，董仲舒之“三綱”論中，“夫爲妻綱”，剛很明確地表達，有關妻子對丈夫的“順序卑”，是一種國家的政治制度，而不僅僅是家庭關係中的秩序。事實上，“家”的概念，在周朝，是一個政治單位。如《孟子·梁惠王下》中所說：“萬乘之國弒其君者，必幹乘之家;幹乘之國弒君者，必百乘之家。”即以戰車的單位爲標準來區分家的大小。而有關儒術對以周禮爲構建社會秩序的藍本的思想，應該說在漢代是做爲國家政治的理論基礎的。由此，我們可以理解本節中的一些相關問題。
我們可以注意到《三國演義》中司徒王允在自家的後花園牡丹亭畔，遇見家中歌伎貂蟬時的一段對話;“司徒王允歸到府中，尋思今日席間之事，坐不安席，”“至夜深月明，策杖步入後園”，“忽間有人在牡丹亭畔，長吁短嘆。是夜允聽良久，喝曰：‘賤人將有私情耶’，貂蟬答曰：‘賤妾安敢有私’。此處王司徒口言“賤人”，面貂蟬則自稱：“賤妾”，二人關係，其實如同父女，“其女自幼選入府中，教以歌舞，年方二八，色伎俱佳，允心親女待之。”“妾”仍舊時女子自稱時的謙詞。古樂府《孔雀東南飛》中即有“妾不堪於驅使，徒留無所施。”之句，清代反清之革命志士黃花碧血黨人“三林”(即林文、林覺民，林尹民、爲創建民國而捐軀之黃花崗“三林”英烈之一)，在其《與妻書》中，引其妻所言，“望今後有遠行，必以告妾，妾願隨君行。”之語，可見有關於退而稱“妾”不稱“妻”之口語背後，尊卑之秩序，所代表的政治力量的影響，其延續千年而難以禁絕於一時。
兩千多年前的東漢未年，身逢亂世的貂蟬，於各種政治力量的對抗，以及農民做爲社會低層者的起義反抗中，使那個專制帝國一統的秩序遭到破壞的間隙，被賦予重任，擔當大義，救國於難，在其行爲上，必然獲得需要獲得相對的自由。這種自由不是指其上具體行動中的自由，而是指精神上所需要的那種具有自我覺醒意識的，從原有社會關係所決定的社會地位中得到解脫的，所依靠的精神力量支撐的存在。
貂蟬在那個時代社會秩序的禁錮中，樊籬重重，不僅只是男尊女卑的限制，其身份地位，以歌伎的職業而言，也是社會最底層者。
董卓位居國相，“ ……尋進卓爲相國，入朝不趨，劍履上殿。”(《後漢書·董卓傳》)殺董卓，這應該是需要跨越多等級(至少是需要跨越倫理觀念上的多重等級)，所爲的一種犯上行爲。於此，不是爲報“大人恩養，”所能與之相提並論的，而是“近見大人兩眉愁鎖，必有國家大事”，才能使其逾越於其低微身份，勇於其所爲。
應該說，對於貂蟬，救國於難之大義，就是那個使其自身個性得到解放的精神力量的支撐。但從另一面看，對於司徒王允而言，則僅只是出自於政治，具體來說，是出自於其所在的官僚集團的利益需要，使用了一種在歷史上貫常使用的陰謀手段，即以所謂“粉脂作甲胃”。
有一本古代的兵書《六韜》，傳說爲西周周文王時姜望所著<20>。該書卷二“武韜”有關“發啓、文啓、文伐”中，有關“文伐”之“第十二節”中，有“養其亂臣以迷之，進美女淫聲以惑之。”因此而有“美人計”。使用此計的古代故事，舉不勝舉，最早可以追潮到周幽王戲諸候，以搏美人褒姒一笑，神志錯亂，被歸於天意所爲(上天何以會用此凡間之計呢?);還有吳越之爭中，越王勾踐聽從大夫范蠡之計，在爲勾踐所敗後，臥薪償膽的同時，獻美人西施，令其色令智昏，並離間了夫差與其肱股大臣伍子胥的關係，從而使越國反敗爲勝，導致吳國滅亡。在此，“美人計”似乎僅是一種戰爭攻伐之“策術”，但事實上，則是一種被政治需要所操縱的手段。
《三國演義》中有關對貂蟬身世的介紹：“其女自幼選入府中，教的歌舞，年方二八，色伎俱佳。”而貂蟬在戲的自我介紹是：“妾蒙大人恩養，訓習歌舞，優禮相待，妾雖粉身碎骨，莫報萬一。”其“訓習歌舞，”顯然並不是司徒王允大人僅爲自娛才這樣做的，其與貂蟬的關係，雖然是“以親女待之”，不是納爲妾室那種，而之所以“優禮相待”，似乎沒有明顯的理由，貂蟬很快反應出對王允所愁之事的關切和領悟，表明其對王允禮遇優待，將來可能的重大償付，是早就做好了心理上的準備，這實際上可以說，司徒王允，早就把貂蟬當做我們現在所說的“女間諜”進行培養了，所不明的是，史家所著，爲何往往要隱隱約約地對此進行遮掩呢?
當然，有些話也不能說的那麼絕對，也許，司徒王允，養歌伎在原先也可能是一種雅的表示，這在東漢末是士大夫們普遍的一種時髦之舉。歌妓是指以歌舞爲業的女子，與妓女不同。《舊唐書·白層易傳》中有記有“初，居易罷杭州，歸洛陽，於履道里行故散騎常待楊憑宅，竹木池館，有林泉之致。家妓樊素、蠻子者，能歌善舞。”此處之“家妓樊素、蠻子者”，到是有些不同於僅以歌舞爲業的“歌伎”，因此大詩人白居易也常因此戰而受指責在家中蓄妓，但其所爲的確是爲個人所需要，到是沒有錯。《廣韻》日：“妓，女樂。”可見最初“伎”與“妓”相通。古代樂舞雜技藝人，樂人稱之“倡”，伎人稱之“優”，後並稱。《史記·魏其武安候列傳四十七》中有：“蚡所愛倡優巧匠之屬。”更早的時候，有戰國齊恆公時管仲沒“女閭”。《戰國策·東國策》中記載，“齊恆公中七市，女閭七百。”明代謝肇淛《五雜俎》，是一書多記掌故風物的博物學著作，其中就有：“管子治齊，爲女閭七百也。徵其夜合之資，以佐軍國。”清人紀昀《閱微草堂筆記》中說：“娼族祀管仲，以‘女閭’七百也。”也就是齊恆公批准管仲成立國家經營的妓院，此爲娼妓制度的起源。《韓非子》難二記：“昔者齊恆公宮中兩市，婦閭二百，被髮而御婦人。”再有就是勾越置“獨婦山”，東漢袁康《越絕書》(外傳·記地傳第十)記：“獨女山者，勾越將伐吳，徙寡婦致獨山上，以爲死示士示，得專一也。去縣四十里，後說之者，蓋勾越所以遊軍士也。”“也而也有說是勾越爲軍士提供縱慾取樂的。如宋人李昉等編《太平御覽》卷四十七引東漢人趙曄《吳越春秋》：“獨女山者，諸寡婦淫佚犯過皆輸此山上。越王將伐吳，其士有憂思者，令遊山上，此喜其意。”看未勾踐精於此道，不僅送西施於吳王，做爲暗箭，還沒“獨女山”，以求獲將士肯爲其用命的功效。而這些“官妓”，實際上是由西周奴隸制受奴隸主控制的“家妓”演變而來的。而管仲設國家妓院，是有政治目的的，如清代禇人獲楫《堅誇爪集》(續集)中說：“管子治齊，置女閭七百，徵其夜合之資，此充國用。此即‘花粉戧’之始也。”即以此而收“花粉稅”，是管仲廣開財源，延攬人才，安置女俘，緩解社會矛盾之舉。
與此以上情況很相似的是，西方民主發祥地古希臘雅典式民主，作爲奴隸的婦女是社會最無助的階層。當時有許多女童是被販賣爲奴的，她們中有些是從“類堆”中撿出來的。雅典那時流行“把女嬰棄於戶外使其凍餓而死”的習慣。法律規定：“演奏笛子、豎琴和西塔拉琴的女子，收費不得超過兩德拉克馬。”古雅典人剝奪婦女對重要事情的感覺甚至身份感。在出生記錄和日常生活的一些場合，連婦女的姓名也被剝奪。在母系血緣到父系血緣的轉變中，使婦女逐漸喪失個人力量和文化地位的性、社會和意識形態，對婦女的任何性獨立性行爲進行嚴刑懲罰，以法律和“道德”的手段。
雖然“還沒有證據表明古代中國的經濟是基於奴隸制，而古希臘經濟則的確如此。”僅奴隸在春秋時代，仍是普遍存在的。“一個奴隸與一隻狗的價值差不多。皁、輿、隸、僚、僕、臺、圍、牧入種職業處於社會低層。這個階層的女性成員有妾、女工、女樂。”(22)對前面引用《三國演義》中對司徒王充與貂蟬關係的介紹中，有一句話說到：“允以親女待之”，這是基於作者羅貫中對貂蟬角色的界定，表明二人之間不存在貂蟬從歌伎變成王允之妾的情況。當然，這或與王允個人的品性有關。《後漢書》卷二十六記載：“允少好大節，有志於立功，常習誦經傳，朝夕試馳射。”“允性剛棱疾惡，”並有論曰：[]“故推卓不爲失正，”並沒有關於其與女色有關的正面或負面的記錄。正因爲如此，一位“少好大節”，“剛棱疾惡 ”的前高級官僚，除去有關性格方面的“剛棱”，也就是過分自負，爲人不講情面的缺陷外，其蓄養歌伎貂蟬，是早有準備爲其所從事的政治服務的。這也是社會發展於歷史的這一時期，所反映出的政治制度對女性的奴役，是其行爲背後的社會政治經濟關係的體現。
從這樣的視野去認識，我們就會發現，貂蟬這樣一位處於社會低層的女子，雖然被司徒王允所優待，但這種優待並不是一種僅僅出於王允大人的樂善好施的好心腸，而是另有他圖。也正是以貂蟬之聰明，纔會對遲早有一天會到來的，供五允大人“驅使”的情況，而惴惴不安。於是，纔有其於深夜於牡丹亭，“長吁短嘆”之舉。
按理說，這一情節本有唐突之處，試想，一個年方的二八少女，正值青春年華，竟會有深夜爲二八少女，正值青春年華，竟會在深夜爲“國家大事”而“長吁短嘆”，實在讓人不解。應該說，其受王允大人之“恩養”，欲以爲報，進而對時該會到來的機會，留心注意，故對王允大人“查顏觀色”，纔有其在被王允大人發現後，脫口而出：“近見大人兩眉愁須，必有國家大事，又不敢問”之語。而其於深夜不寢，一般而言，不符合其身份與“禮制”，到象是一種有心的伺機等待，從故事情節於此的前後發展來看，這一行爲的動向，可以明顯地看出來。
可貂蟬爲何要這樣急切或熱心於司徒王允大人的“ 驅使”呢?固然我們不能排除其爲報王允大人之恩，更有爲救國於難的取大義之心懷，但是，如果僅是如此，我們就只是從概念的一般性上，去認識這一人物。
也就是說，如果僅是如此，我們就很難從中得到出美的感受。
需要區分的是，這種所謂美的感受，不是指那種出於“一般性”的，而不是出於個性的“概念外化”。即對有關於美的概念的一般性外化，是指我們在前所引用的那些若干對貂蟬外貌，直至其長相的每個細節和其行爲的描寫。這些描寫，實際上並不能引起我們對於美的真實和生動的感受。
需要強調的是，貂蟬之美的“豔”，作爲古代美女中的“天下第一豔女”，如此的評價所突出的美的形式，是無法在上述的那些描寫中得到具像化的再現的。
“貂蟬送酒與布，兩個眉來眼去。”“布請貂蟬坐，貂蟬假意欲入。”“布欣喜無限，頻以目送貂蟬。貂蟬亦以秋波送情。”
這是《三國演義》中描寫貂蟬與呂布初見時的“表演”。與此可以比較的是，貂蟬見董卓時，“笙簧繚繞，簇捧貂蟬舞於簾外”，還有在後來，貂蟬爲董卓“執檀板低謳一曲”，輕歌曼舞，以“情”入境。
在呂布知道貂蟬已被董卓納入相府後，布“入卓臥房後窺探”，卻被貂蟬發現，“故蹙雙眉，做憂愁不樂之態，復以香羅頻拭眼淚”。而在呂布沒有看見的時侯，對董卓卻是極力使其“爲色所迷，月餘不出理事。”在“卓偶染小疾”時，“貂蟬衣不解帶，曲意迎奉。”可見周旋於二人之間，遊刃有餘的功夫，和用心之深。
但問題也正在於此——如果我們僅僅是停留在對貂蟬絕佳媚功的評價上，又如何來對其“美”的絕倫進行之評價呢?
要知道，並不是我們做爲現代人，有意去這樣評價：“閉花羞月”的貂蟬，確實是古代四大美人之一，而是在於，這是古人的“定論”，我們需要考察的是，爲何古人會有這樣的共識呢?
——貂蟬的之美右於“豔”，是被深隱於以《三國演義》爲主的，兩幹多來雜說百家的描繪之中的，在那些豔詞麗句之中，這個“豔”字被挖掘出來，其實是有目的的。
事實上，如果我們去仔細品味志上面所引用的《三國演義》中，貂蟬周旋於董卓與呂布之間這段故事情節時，就會發現，在羅貫中似乎並非過份渲染，且所用字數不多，對這樣一位大美人而言，幾乎可以說是“不動聲色”的描繪中，
有一個“現場感”的問題，被忽視了。即我們若是去身臨其境，就會發現一個與書面語言的無聲無息所不同的情景是，在此幕好戲中，貂蟬的大放異彩，如前面所引宋玉《神女賦》中所嘆：“其始來也，耀乎若日初出照屋樑，其少進也，皎若明月舒其光。”這種景象，只能是貂蟬的外貌之美所引起的，與前面有關貂蟬行爲之“主動”近乎於“獻媚”相聯繫，這種“主動性”的作用，應該是如皮最佳效果中最主的因素。也就是，只有這種“主動性”，纔會使其美，呈現出“豔”，即只“形神皆備”，才能成就如此近乎於真的危險的欺騙。
僅以貂蟬捨身取大義，是很難解釋這種“豔光四射”的“內心世界”的全部內涵的。事實上，貂蟬做爲社會最低階層的歌伎、女樂，固有其職業性表演的一面，其被“訓習歌舞”，也是爲有朝一日的這一幕做準備的。但是，這些情況，與此場景的實際氣氯相比，是不能讓人信服的。然而，要是我們從更大的意義上講，也就是其行爲的目的，被解釋爲是爲救國於難，而不惜捨身取義的話，同樣帶有相當程度上的概念化趨向。在此，也許只有對貂蟬形象的個性化認識爲出發點，才能對此有接近於真的認識。
也就是說，只有將貂蟬的行爲與她個人存在的社會性相聯繫——以其表現，必然出自於其“身份”被同樣假設發生了變化，使之與此重大行爲相適應，而這種身份變化的暫時性假設所解除的，恰恰正是那種原的，來自於政治統治對女性精神，甚至是身體和性的壓迫，但同樣重要的是，這種“解除”，只有政治出自於自身的需要而“同意”，才能做到。
這個說法，我們可與前面的所說相聯繫，是會有所理解的——
在那個時刻的貂蟬是“自由的”，因而是“自爲”的。她同此而被喚醒了自我，恰如“驚鳴宛轉掌中身，只疑飛過洞庭春”的一隻暫時獲得自由的小鳥，雖然只能在“畫堂”中飛，卻也有“一片行雲”那樣的輕盈和自在，這種需要與其身份後處環境相比較後，才能體會到的感受，是其“精神”使有關於美的觀念，從詩的內在性的描繪中被釋放出來，成爲生動的可感受在外在之具象。
五、道德和宗教規制中愛的缺失與審美中的情感作用：貂蟬形象的隱喻。
在有關貂蟬的身世及結局中的歷史資料中，其與呂布本爲夫妻的說法，具有相當的數量。
直接來源是《三國志·蜀書·關羽記》中注《蜀記》，關羽向曹操多次“乞娶”呂布部將秦宜祿之妻杜氏，被曹操搶先佔有。有居人胡應麟，讀書不細，誤認爲關羽欲取呂布之妻，還有唐代著名“鬼才”詩人李賀《呂將軍歌》“溘溘銀龜搖白馬，傅粉女郎火旗下。”有人便認此於獵獵風中火紅之旗下，隨呂布上陣的“傅粉女郎”，便是貂蟬。
而《後漢書·呂布傳》注引《英雄記》：“建安元年(公元196年)六月，夜半時，布將河內兵都萌反，將兵入布所治下邳府，詣廳事閣外，同聲大呼，布不知反爲難，直牽婦，科頭，袒衣，將相從溷上排壁出，詣都督高順營。”又裁：“布欲令陳宮高順守城，自將騎斷太祖(曹操)糧道，布妻謂：‘宮順素不和，將軍一出，宮順必不同心共守城也，如有蹉跌，將軍當於何自立乎?妾昔在長安，已爲將軍所棄，賴得龐舒私藏妾身耳，今不須顧妾也。’布得妻言，愁悶不能自決。”可見呂布臨陣，確有妻妾相隨，此爲貂蟬形象的之影子。
《三國演義》第十九回：“下邳城曹操鏖兵，白門樓呂布殞命。”曹操攻下邳，呂布欲斷其後路，留陳宮、高順守城，其“復入內對嚴氏說知此事”，嚴氏之“泣曰”，如同前段所引《英雄後記》中的記載，讓“布聞言愁悶不決，入告貂蟬。貂蟬曰：‘將軍與妾作主，勿輕身自出。’”貂蟬這樣說，含意不明，其與呂布的關係中，似乎表現出與政治已脫離了干係，正因爲如此，纔有在此之後的許多說法。
呂布此時又是因爲女人，聽從了婦人之言，而誤了卿卿性命——
出不了城，呂布向袁術求救，袁術卻因曾經的雙方子女婚姻問題，怪呂布“賴我婚姻”，即以呂布未將其女嫁於其子爲借囗，不願出兵相救，呂布冒險出城，“將女以綿纏身，用甲包裹，負於背上，提戟上馬。”欲衝出重圍，卻來獲成功。
元雜劇《連環計》中，王允路遇收留貂蟬，其喚王允爲爹，卻不能將自己有丈夫事情告知，她和呂布由於黃巾之亂務離，三年後發現呂布正在京師，她“在後花園中燒炷香，對天禱告，願俺夫妻們早早的完聚咱。”(《連環計》第二折)，呂布則在明知道貂蟬“原來在老宰輔處，”而發誓“要殺了那老賊(董卓)，奪回貂蟬，才稱俺平生之願。”
還有就是元代《三國志平話》，主要以長篇歷史故事爲內容，其刊刻年代，爲至治年間(公元1321～1323年)，其中有貂蟬自述：“賊妾本姓任，小字貂蟬，家長(丈夫)是呂布，自臨洮府相失，至今不曾見面。”以及與此內容相近似的元雜劇《奪戟》雲：貂蟬小字紅昌，原爲布配，以離亂入宮，掌貂蟬冠，故名;後作爲王司徒義女。元代無名氏《錦雲堂美女連環計》中，有關貂蟬配與呂布爲妻的內容，大致相同。
而有關貂蟬身世的陝西米脂說，有康熙二十年《米脂縣誌·輿地第一·古蹟》中截：“貂蟬洞，在(米脂)城西艾蒿灣(今艾好灣)，亦俗傳也。”而該地民間歷來有貂蟬在貂蟬洞降生，羞花閉月的故事，且有民諺曰：“清澗石板瓦窯堡炭，米脂的婆姨綏德漢。”因此有傳說貂蟬仍米脂人，呂布爲綏德人。這個傳說，讓此二人的關子被溯及爲原是同鄉，閱接佐證了二人原爲夫妻之說。
一般而言，這種見之於對正義中記載的變相引用，致野史又被演衍，更在戲曲、故事的粉墨登場，其中有幾分真，幾分假，很難說情。而我們這裏的問題是，無論有關貂禪與呂布爲夫妻之說是否爲真，貂蟬與呂布的這一層親近關係被假設後又被演衍，再被那些以此爲真的人們所渲染，除了似乎有些部份確實來自於歷史資料的原因外，定然還有其它原因，纔會讓人們做此類宣揚，而樂此不疲。
事實上，正如貂蟬這一形象因爲雜聞百說的相互矛盾，而致其本身也充滿了矛盾一樣，將貂蟬與呂布拉上關係，似乎還隱藏着人們內心的這樣一層意思：貂蟬身爲女人，畢竟難離人間兒女情長，其不致於孤單一人而不爲人妻，以此表現爲貂蟬應念人間煙火，且以此也與其原爲平民身份相近。貂蟬不可能真的就是天上仙女下凡，更不是生於大戶人家之女，她需要被民間傳誦，因此要有傳涌她的理由，纔會成爲可能。
當然，這樣一種身份上的相近，首先來自於其身爲歌伎，或爲俾女，或爲妾，皆爲社會階層中身份本身就很低的人羣之中;其次，其捨生救國於難之舉，雖爲大義之舉，王允大人也斷不會讓自己親生的，身份高貴的親生女兒去做的，也只有貂蟬這樣身份的人，纔會去做。這種傳誦，應該來自於人們的所爲在讚譽之餘的同情，而同情，則應當具備的條件，首先就是爲身份的相同或相近，纔有可能發生的彼此人生境遇大致相同，即因此而表達出的：“你是我們中的人，”那樣因此而產生的的親情或鄉情。
不過，這些似乎都不是主要的。貂蟬被傳爲與呂布爲妻，當然《三國演義》中，她最後事實上也做了呂布之妾，並不是什麼好事，且與上的那種同情她的情感，是自相矛盾的：易反易復的呂布，有的是小人心，並不是什麼好人，其亦爲虎狼之人，這似乎是讓貂蟬形象又受到了多一處的玷污，但不要忘了，貂蟬與呂布二人原爲夫妻，至少讓我們因此會感到的不同於其捨生取義行爲的地方，是在於前者有人們所熟悉的情感，而後者沒有。
在此意義上講，這二人原爲夫妻之所續“貂尾”，不但不是一種多餘，而確實是一種必然的補充。
無論怎樣去看《三國演義》，我們會有感覺，這是一本關於男人的書，寫的多是男人之事，更多的也是讓男人們看的書，書中出現不多的幾位女人，就連曹操所臆想之“銅雀春深鎖二喬“的大喬、小喬，也只是隱約的影子。少數不多幾位女人的出場，也只是作爲一種毫無生氣的陪襯。如劉備之妻，關雲長千里走單騎護送，趙子龍大戰長板坡所欲救所甘、靡二位夫人，包括阿斗，這二位女士，也都只是一個本面式的角色。而爲表現曹操梟雄本色之“奸”的一面，《三國演義》中有描寫他因發現張繡的嬸孃(張濟的遺孀)長得漂亮，便納入帳中，以及似乎說是有其父必有其子的曹丕乘亂納甄氏，也只是一種體現了男人在性的慾望驅使下的“偶爾露猙容”。但是，對貂蟬的描寫，可以說幾乎都是正面的，並且下足了功夫。貂蟬因《三國演義》而出，卓然獨立於千秋，其個人事蹟雖然也僅僅只是做了被司徒大人所操縱的實施“美人計”的主角，以美色代替幹弋利劍，其形象本身，雖然在不同時期，以及不同的藝術作品或民間傳說中，都有不同：在民間傳說中，無論將其與關羽，或是呂布相聯繫，都是一種意在彰顯的體現，而不是爲了把這個形象抹黑。當然，將其與呂布相聯繫，與將其與關羽相聯繫，所不同的是，前者寧可讓貂蟬與呂布這個以不義爲作爲行爲宗旨的“小人”有牽連，並因此而會對其形象有一定的影響(貂蟬之大義之舉與此是矛盾的)，但卻這些好事者，置之不顧，以世俗之自然和質樸的取向，讓這個形象因爲情感而被溫暖，讓這個人物被置於符合其自身社會屬性的存在之中，讓我們審美觀在那種來自於田野的溫情中發生改變。
值得可惜的是，有關於此與的戲曲故事等，並沒有在這方有過多的挖掘，並因此而使我們的審美感受，於是雜亂、矛盾之中，僅有一種短暫的愉悅，隨後就會被衝散。
言及於此，我們再回到有關於貂蟬形象的主流認識上來，包括對於貂蟬身世主要解說，以《三國演義》給我們所留下的東西，做爲主要研究對象，也就是對藝術美本身的探討，卻並不能僅通過對形式感受，如對有關貂蟬之“豔”，去人云亦云，就算是親眼所見，如我們在模特兒走秀的T臺上，對形式美的感受，都並非能做出正確的評價，更何況我們這些後來者，對貂蟬姑娘，誰都沒有見過，又怎麼去發表高見呢?這種情況，其實很好理解，比如我們對評選出的“中國小姐”，“世界小姐”，並不以爲然，故有眼見也並非爲實之說，不足爲怪。
那麼，做爲中國古代“四大美人”之一貂蟬，她的評委們都是誰呢?
是的，我們這裏正是要說，這個對好古代美人所進行的選美，其標準是什麼呢?
以前面幾節中的討論方式，在本節中，我們是有收穫的，也就是我們似乎又有新的路徑的發現：正因爲以正說貂蟬而言的，有關於其本人身世中情感生活描寫的缺失，這種缺失對於描寫人物，尤其是描寫女人而言，其缺失本身的隱喻，卻讓我們找到了那種首先是起於同情，然後加之於關注，在關注中向她走近，她在我們面前嫣然一笑，會讓我們因此而進入她原來是如此豐富的情感世界，這種情況如果是可能的話，我們除了驚歎於她的美之外，還會有什麼別的呢?
正是這種缺本身，成就了了貂蟬形象的完美。也就是我的通過對她做爲美的形象感性認識，感覺致電她應有的完美。而這隻有通過對缺失的發現，纔會有所認識。反過來說，如果她們一個美的形象，本身已實然地存在，並沒有什麼缺失，我們反而同此沒有比較(和那個因缺失而必然產生的對這個缺失進行彌補的想象中完美相比較)，因此而缺少必必要的空間，我們也就沒有可能去認識的到那部分缺失的東西。
然而，這裏重要的是她的形象做爲美的完整，已缺失部個方做爲“應有的東西”，即本身應屬於其必然構成部分，卻被不協調的外在客觀力量所否定，是這種否定的力量讓我們參與了這個審美中的創造活動，而參與行爲正是形成心靈的理想的必然。
這個否定的力量，來自於當時的道德和宋教。也可以說部分來自於它們在精神神領城中與統治。當然，道德和宗教的存在和發展，是與社會的政治經濟發展有必然聯繫的。
如果說東漢未年自漢安帝后農民貧困還是一種慢性的過程，那麼，至漢靈帝時則變得急劇化。在土地私有制中，農的耕地在不斷地零碎化，並因此而使個失去土地，只能成爲地主和豪強的附屬民和奴婢。農村中這布遍佈豪強的塢壁，它們都是有部曲的作戰單位。自漢光武帝，以今文經學爲基礎，倡導妖妄的讖緯之學，以證明受天命。《後漢書》特立《方術傳達》，方士以各種符合朝廷提倡的妖術、符水祝福騙人。東漢後期，佛教開始流行，方士把神仙術與與《老子》中“穀神不死”，“玄牝之門”之話結合，將神仙術改稱爲道教，方士改稱道士，老子被尊爲道教的教主。漢恆帝還派宦官到苦縣祭老子，又在宮中立黃老浮屠祠。以方士神仙爲本質的道教，經漢恆帝可認，成爲公開的宗教。《後漢書·襄楷傳》中有記載，最早出現的道教，是漢順帝時琅牙人宮崇，到宮遷獻上他的老師于吉所得神書——《太平青領書》一百七十卷。書中以“專們奉天地順五行爲本”。漢獻帝時，琅邪道士于吉流寓吳郡城，燒香讀道書，用符水爲人治病，孫策部下諸將和賓客，有三分之二信奉子吉，致孫策爲免其妖妾感衆，將其斬首於衆。太平青領道教派中有一派叫五斗米道(即天師道)，爲漢獻帝時張魯的祖父張陵(即道教所天師張道陵)，在蜀郡山中造道書所創，其徒黨祭酒(傳授《道紀經》)，鬼吏(爲病人祝禱)等，用法術給人治病，僅量三張紙，卻要五斗米的報酬。張角的道教叫做太平道，也是太平表領道的一支。張角自稱大賢良師，手切九節仗直，符涌咒，教病人叩頭懺悔，繪病人符水喝，十餘年間，看徐幽冀楊袞豫八州，信徒多至數十萬。
與此形成鮮明對比的是，歷史上有名的荒淫皇帝漢靈帝劉宏(公元156～189年)，其公元168年即位，正是其存位期間，中聖六年(184年)，爆發黃巾軍起義。
漢靈帝之“靈”字，在溢法中被行餼爲，“亂而不損曰靈”。而其本人，受中常待王甫和太中在大夫程阿讒言，於光和元年收宋皇后璽綬，其不久憂慮而死，並導致其父以及兄弟全部被殺。該皇帝之荒淫，如《諮治通鑑》載：“是歲(光和四年，公元181年)，帝作列肆於後宮，使諸女販賣，更相盜竊爭鬥;帝著商賈服，從之飲宴爲樂。”其人發奇想，在後宮修建商業店鋪，讓宮女們行商販賣，於是，引發後宮中相互盜竊爭鬥之事屢屢出現，其著商人服，與行商的宮女們一起飲酒作樂。並且，他在同西園玩狗，狗的頭上戴文官的帽子，身上披綬帶。還有就是其人手執繮繩，親駕四頭驢拉的車子，在園內平回奔馳，以致致京城洛陽的人競相仿效，使驢的售價與馬價相等。靈帝還好積蓄私房錢，收集天下各種子奇珍異寶，每遇進貢，皆選出珍品，送管理皇帝私人財物的中署，並將此命名爲“導行費”。因重用宦官，“由是宦官無所憚畏，並起第宅，擬則宮室。”一次，靈帝想登永安宮的望臺，宦官們怕自己的宅第被發現，便藉口勸：“天子不應登高，登高則會便人民流散。”此人竟信以爲真，從此不登樓臺亭榭。而其爲修宮殿，“詔發州郡材木文石，部道京師。”而宦官們則乘機對送來的材木文石，百般挑剔，並強自州、郡官賤賣，價格僅爲原價的十分之一，州、郡不能完成定額，又重新購買，但宦官們仍不肯接收，致使“材木道至腐積”。而各地刺使、太守乘機私贈百姓賦稅。更荒唐的是，此皇帝親自賣官，要向他的西園進獻財物，才能出任三公。有個叫崔烈的，通過漢靈帝的乳母進獻五百萬錢，因此當上司徒，在正式任命那天，靈帝競“顧謂親倖者曰：‘悔不少靳，可至千萬’”(均見前引)。
皇帝的荒淫還不僅限於此，漢靈帝還十分好淫。在後宮裏隨時看中了那個女子，就把她拉到府上交歡。爲了方便行事，漢朝的宮女當時在宮裏，都穿着開襠褲，這也成爲後世所所傳的典故。靈帝與姬妾在西園裸體遊玩，爲在盛多避署，蓋了個“裸遊館”，讓人採來綠色苦蘚覆蓋在臺階上面，引來渠水繞着各個門檻，環流過整個裸遊館。還選擇玉色肌膚，身體輕盈的歌女執蒿划船，搖漾在渠水中。命裸體宮娥們沉入水中，觀着她們華豔的肌膚，然後再演奏《招商七言》，以招涼氣。渠水中所植的荷花蓮大如蓋，高在一餘，荷葉夜舒晝卷，一莖有四蓮叢生，名曰：“夜舒荷”。又因爲這種蓮荷在月亮出來後葉子才舒展開，又叫它“望舒荷”。靈帝整夜的飲酒，直到不省人事，天亮了還不知道。宮延的內侍們把一個大蜡光燭扔在殿下，才把他從夢中驚醒(以爲失火)。靈帝又讓宮內的內監們學雞叫，在祼遊館北側修建了一座雞鳴堂，裏面修養許雞。靈帝早上不醒，雞叫無用，內監的便學雞叫，以喚醒仍在沉睡的靈帝。宮女年紀在十四歲以上十八歲的下都濃妝豔抹，脫下衣服與他一起祼裕。西域進獻的茵墀香，靈帝命人煮成湯，讓宮女沐浴，把沐浴完的漂着脂粉的水倒在河渠裏，人稱“流香渠”。鬱村郡有一個珊瑚市，是海客買賣珊瑚的地方，珊瑚呈碧綠色，一株絡各有幾十枝椏。枝間滿是葉子，大的高五六尺，最小也有一尺多。漢元封二年，鬱村郡進獻了一個“珊瑚女王人”，皇帝命人植於殿前，宮裏戲稱女珊瑚。這株女珊瑚一直枝葉繁茂，到了漢靈帝時都忽然枯死，世人都以爲是漢室將衰的預兆。公元189年，漢靈帝命喪，終年34歲。
如此之道德淪喪，來自於社會最上層的皇帝，並因此而將奢廉荒淫之風，漫延至整個官僚階層，而百姓們則生活在飢餓和貧因之中。在這動亂的時代，道德的力量會被忽視，並受動搖或削弱。而宗教的興起，是人們於苦難之中幻想於與塵世的解脫有關，但也應與各種異於正統的異端思想乘亂而生，有一定的關係。
在這裏，我們會發現一種構建中國古代社會制度的倫理關係的現實存在與理想之間的矛盾，以及於其存在的否定和悖反。土地兼併的日趨嚴重和外戚、宦官、地方豪強勢力所形成的莊園經濟，日益破壞着國家賦稅制度，並因此形成政治濟勢力，動搖着漢王朝的統治。至東漢末年，皇帝的存在，只具有象徵的意義。與之相應的，正統的儒家論理規範，已在社會生活中遭到首先是皇帝本人荒淫無度行爲的破壞，而官僚階層，似因此有理由更腐敗。佛教乘此傳入並興起，且有五斗米教等異端宗教，在社會低層民衆間形成很大影響。所謂儒家仁愛的道德觀念，被社會現實的矛盾不斷破壞，而情感做爲個性的存在，也正因爲如此纔有可能于禁錮的社會論倫理關係的束縛之外，有某種異於通常的顯露。
肉體政治的統治，在此動亂時代會失去平衡。其表現爲異常的嚴酷，和在某種情況下的放鬆，應該是一種相互交替出現的狀況。宗教和異端思想的興起，證明了因政治體制的崩潰，所需要的社會精神的公共領域的空白，需要及時的填充。而個人新神的追求，則會存在對其自然狀態的回覆。
貂蟬於取大義救國於難的作爲中，試圖顯示的應該是那個公共精神領域中“仁愛”的道德觀念的存在，那個對於天下衆人之愛，是仁的表現。“仁者愛人”，是指愛一切人。但現實的社會狀態，正好與此相反。貂蟬捨身侍奉董卓，在於離間其與呂布，其目的在於最後將其除掉。貫穿於期間的，當然不包括個人之愛，但其個人情感，卻是抹不掉的。
由於貂蟬形象的塑造過程，其精神世界的存在，似乎僅在於以大義的充填，並以此爲支撐。當然，也有說貂蟬是爲投司徙王允的恩養，也就是如《三國演義》中從其出場到呂布自門摟殞命，其最後一次行出現，是呂布欲依陣宮之計，欲騎出於屯外，留陳宮、高順守城。呂布將往，在告知其妻嚴氏後，其聞間知而哭泣，“布聞言愁悶不決，入告貂蟬，貂蟬曰：‘將軍與妾作主，勿輕身自出。’布曰：‘汝無憂慮，吾有畫戟，赤兔馬，誰敢近我?’仍出謂陳宮曰：‘操軍糧至者，詐也。操多詭計，吾未敢動。’宮出，嘆曰：‘吾等死無葬身之地矣!’佈於是終日不出，只同嚴氏、貂蟬飲酒解悶。”故身後人嘆曰：“戀妻不納陳宮諫，枉罵無恩大耳兒。”由於呂布難捨貂蟬，不納陳宮計，後來果然殞命白門樓。貂蟬則於此後，便再無下文。這是一個有頭無尾的故事，就人物形象的塑造而言，於此似乎是一敗筆。
貂蟬至其一生的最終，似乎是與呂布做了夫妻，但僅只是妾。且這場感情戲，是假的，至呂布死，而落幕，貂蟬被當做一個走過場的小人物似的，沒有來處，並無去蹤。其明明扮演救漢室天下的重要角色，卻讓這種重要性，忽重忽輕，難以自圓其說，因此後世的雜說百家的續貂之作。而我們從這些戲曲雜說中，還有口口相傳的百姓故事，所瞭解的呂布與貂蟬同出於一鄉，且後爲夫妻的種種情節演衍，發現出漏洞百出，但同時會發現了，隱於其中的欲使貂蟬之美個性化的努力之目的，這種努力的以其個人情感表現爲主題，如元雜劇《連環計》中，這二人原來本爲夫妻，且貂蟬對呂布一往情深，爲司徒王允發現後，便主動促成了這對小夫妻的團圓，有道是：
枉着你佳人受盡相思怨，早兩個攜手挨肩，共忱同眠。則待要寶驊騮再接紫絲鞭，怎肯教錦鴛鴦深鎖黃金殿。關前程，新姻眷，一任的春風院宇，夜月庭軒。
呂布殺了董卓，反間計大獲成功後，這貂蟬到是得到個功成名就，被封國君的結局：
呂布討賊建首功，封王出鎮幽燕地。其妻貂蟬亦國君，隨夫之爵身榮貴。
貂蟬之個人情感歸宿於呂布，以歷史的眼光，是不好的，因爲呂布是個小人。而以審美之眼光，其個人情感得到體現，則使其個性的體現，因情感的到位，則有實分的展現，使這個形象因此而變得完滿。
正是因爲貂蟬這個形象在原有的故事中，缺失於情感的力量，我們在審視中，除了在驚險的情節中，讚歎其多變的演技，並精心於每一細節的操縱，如一無形之利器，殺人於無聲之中，這個形象如同無感情的工具一樣，雖然有極其的美豔之色，但我們難以卻很感受到，或者是不全更多地注視其本人之美，這無疑是審美中發現的讓人怪異的缺憾。
以貂蟬之美，其本人應該擁有體現其個性的情感。後世的添附，縱然與當時的社會狀態，尤其是政治制度下的道德倫理，宗教信仰大有不同，讓這種添附更多表現爲畫蛇添足的人們的個人的想法。以其各個不同時代的特色，似乎是後人以他們對自己所處時代的感受，賦予了這個形象離她本色越來越遠的很多東西。這種做法，往往並不被普遍認同，同時會帶來很多批評，但需要注意的是，人們的審美的態度，“與其說是態度還不如說審美是行動，即創造與再創造。”而對於情感作用，應該被認爲：“在審美經驗中，情緒的以答識的方式起作用。”而“審美的優先性是認的優先性。”(23)
事實上，無論怎樣我們都無法擺脫埋脫個人情緒去對事物進行認識，更不用說依靠感性去體驗美了。貂蟬之“豔美”從何而來?在這裏，我們可以說應該來自於對自身之性的感受的昇華，來自於個性空間的豐富，而這與東漢未年那個動亂的時代，是格格不入的。但正是這種缺失，如《三國演義》這部以“正統”思想所創作的藝術品，所迴避的，動亂時代會有限度地鬆馳的約束力，宗教在精神創生活方面的統治，表現爲異端邪說乘亂世的興起，卻似然代替不了真正的世俗生活。貂蟬這個色技俱佳的女性的理想化人物，其情歸何處?是一個謎。也許正是如此的謎局，讓她所施展媚術，演變成我們想象中，充滿個性之“豔美”。
至此，我們將結束與此有關的討，向隱於歷史之中的這位“天下第一豔女”告別。然而，也許我們實際上是在向一位被後世過多附會和渲染的“藝術形象”告別，而那位不知姓名，隱藏在貂蟬身後的女子，歷史上應該確有其人，又該讓我們如何去認識，並生出何種感嘆呢?
有(唐)駱賓王《在獄詠蟬》詩小序，且借用於此：“聲以動容，德以象賢。故潔其身也，稟君子達人之高行;蛻其皮也，有仙卻羽化之靈姿。”“有目斯開，不以道昏而而昧其視;有翼自薄，不以俗厚而易其真。”因此讓我們有“庶情沿物應，哀弱羽之飄零。”的言說。
只是那隻孤蟬的存在，在真說假唱中，仍有似曾相似之感，其所言表的的“無人信高潔，誰爲表予心。”到是在提醒我們的審美，應有何種之心境。
註解：
(1)萬安世著：《回眸一笑百媚生——另一種視角的歷史透視、鑑賞美女文化》，新華出版社，2009年版，第59-60頁。
(2)見前注(1)，第63頁。
(3)樑志俊主編：《人·神·聖 關公》山西人民出版 社，1993年版，第40頁。
(4)(明)胡應麟《少室山房筆叢》卷四十一《莊嶽委姿》雲：“斬貂蟬事不經見，自是委巷之滿。然《(關)羽傳》注稱：‘羽欲娶(呂)布妻，啓曹公，公疑布妻有殊色，因自留之。’則非全無所自也。”另有《獻帝傳》和《華陽國志》，有同一內容，可見與《三國志·蜀書關羽傳》所引注《蜀記》中所記，有較大出入。
(5)參見前注(3)，第41頁。
(6)見之於《孫犁代表作》，河南人民出版社，1994年版，第564頁。
(7)《春秋繁露·基義》。
(9)《漢書·宣帝紀》
(10)《後漢書·安帝本記》
(11)《楚昭貞姜位》，見《烈女傳》卷四。
(12)[德]黑格爾著：<美學>第一卷，商務印書館，1979年版，第221頁。
(13)[美]魯道夫·阿恩海姆：《視覺思維》，光明日報出版社，1987年版，第151頁。
(14)紀連海：《嘆說四大美人》遼寧人民出版社，2009年版， 第166頁，如是說。
(15)參見前注(12)，第141-150頁。
(16)許倬雲著：《萬古江河——中國歷史文化的轉折與發展》上海文藝出版社，2006年版，第75—86頁。
(17)《三國志·蜀志》卷三十六，中華書局標點本，1987年版，第389頁。
(18)參見前注(13)，第114-115頁。
(19)參見前注(14)，第166頁。
(20)黑格爾：《美學》第三卷下冊，商務印書館，1982版，第56頁。
(21)《六韜》書名，最早見於《莊子·徐無鬼》：“縱說之則以金版六鼓”，唐代成玄英《莊子疏》引司馬崔說：“金版六跋，皆周書篇名，或曰祕威也。本又作，謂太公六韜：文、武、虎、豹、龍、犬也。”《六韜》正式確切署錄，始見於《膀書·經籍志》：“周文王師姜望撰。”唐、宋諸志都同《隋書》記截。此處1977年山東臨沂銀省山西漢墓中出土的文物已有《六韜》的殘簡，說明此書在西漢前已經流傳。見《兵書戰策》，巴蜀出版社，1936年版，第106頁。
(22)許倬雲著：《中國古代社會史論——春秋戰國時期的社會流動》，廣西師範大學出版社，2006年版，第15-16頁。
(23)[美]理安·艾斯勤基：《神聖的歡愛：性、神話與女性肉體的政治學》，社會科學文獻出版社，2009年，第106-121頁。
(24)[法]保羅·利科著：《活的隱喻》，上海文出版社，2004年版，第318頁。此處前兩句活由作者轉引自古德曼《藝術的語言——符號理論研究》，第241—246頁，和第248頁。
