書法家與藏書
王士禎自幼酷愛書法，九歲即能草書。李集《鶴徵前錄》雲：“阮亭楷書之精，逼真褚公《枯樹賦》”。冒闢疆《同人書》中稱其“小楷之工，足與雲間雁行”。同時人孫枝蔚有詩讚曰：“瀟灑已嘆書法好，清雅誰敵賦詩勤。”
康熙朝巡撫，書畫家宋犖《西坡類稿》則稱之：“書法高秀似晉人。雅不欲以此自多。人以絹素求書，輒令子弟代。惟二三同好間答書，必親作其手跡，皆藏弆之”。
康熙朝書法家陳奕禧【褚河南枯樹賦拓本跋】雲：“今人惟新城總憲學之極得其神。先生海內文儒，不肯以一藝名。有求書者必命門弟子代筆，從不輕作。門弟子欲得先生書，輒假問字奏記先生隨意落札便藏弆以爲至寶;或稿紙傳寫，即塗抹點勘者，皆裝潢成冊。”
樑章鉅【退庵書畫跋】雲：“先生本不以書名，亦有若無意於書，而柔閒蕭散有晉唐風味。雖名書巨手，亦不能不讓其出一頭地。此其故不在行墨間也。”
王士禛以詩與詩論著稱於文學史，其書名爲詩名所掩。
著名文字學家與書法家馬宗霍(1897—1976)在《霋嶽樓筆談》中稱王士禎書法爲“詩人之書”。
其書風與詩風一樣，經歷了數次變化，早期率真狂放，中年後瀟灑俊逸，清雅悠長。
王士禎家富藏書，其先父有遺書，因兵火散佚過半。入仕途後，借他人藏書而錄做副本。所得收入，悉以購書，長達30餘年，從無間斷。康熙四十年(1701)請假告歸，惟載書數車以行，弟子禹之鼎爲之畫有《載書圖》。作書樓“池北書庫”，取白居易池北書庫之名命名，藏庋之富，甲于山左。與“曝書亭”並稱盛一時。
有《池北書庫藏書目》，收錄宋元明本近500種，每書之下撰有題記。朱彝尊爲之作《池北書庫記》。
精於鑑賞。藏書印有“王阮亭藏書印”、“御史大夫”、“宮詹學士”、“忠勤公之世孫”、“經筵講官”、“懷古田舍”、“琅琊王氏藏書之印”、“國子祭酒”、“寶翰堂章”等圖章數十枚。
現代藏書家王紹曾輯有《漁洋讀書記》600篇。
神韻詩論
清初詩人王士禎，是繼司空圖、嚴羽之後倡導神韻理論的又一大家， 是“神韻說”的集大成者。遺憾的是，王漁洋平生只“拈出神韻”二字，並未對此作正面系統闡述。後世注家各執己見，紛紛詮釋。
有認爲“神韻”即 “格調”亦即 “肌理”，它是“徹上徹下無所不該”的，這是翁方綱“泛神韻論”的解釋。有認爲 即，郭紹虞先生力主此說，他指出 ：“神韻”“韻” “實則漁洋所謂神韻，單言之也只一‘韻’字而已。”
敏澤先生以爲神韻 “有時是指創作上和形似，形式等等相對應的內在的神似、氣韻、風神等一類的東西”，“有時它又是指創作中那種在內容上以寫景爲特點，在風格上比較清新，富有詩情畫意的氣氛和境界。”
蔡鍾翔先生認爲 ：神韻是“古淡清遠的意境”。吳調公先生在其著作《神韻論》“。葉嘉瑩先生也說 ：總論中則說 ：神韻的主要內涵是指詩味的清逸淡遠”“總清遠二妙，則爲神韻。”錢鍾書先生在談到漁洋詩論時亦評述道“神韻乃詩中最高境 界”說等等。
以上諸“優遊痛快，各有神韻。此外還有味外味”、“神韻分離，以韻爲主”說自有其合理乃至深刻的方面，它們都不同程度地談到“神韻”的某種內涵。然而就漁洋詩論和詩歌創作的實際傾向來看，似感不甚妥切。
有人認爲，王漁洋標舉的“神韻說”“有兩層含義 ：
一是指詩歌藝術風格上，“優遊不迫”與“沉着痛快”兩種風格並舉而又側重於古淡閒遠一格 (簡稱“並舉說”)，
二是指在某一首詩歌中追求“與詩的高度統一，重在詩的內在品質”，韻則偏重詩的外在風貌(簡稱“統一說”)。
明清時期對古典文學文法的研究日趨深入縝密，而與此同時王士禎王漁洋的“神韻說”卻又別開生面，超越了傳統意義上的文法研究所執着的具體的文本形式，對古典作品藝術價值的理解上升到了一個更加玄奧的層面。
然而，究竟應當怎樣理解王漁洋的神韻說在古典文學形式觀念的發展中所處的地位，卻還是一個尚待解決的問題。
王漁洋自己在說明他的神韻說理論時說，他最喜歡司空圖《二十四詩品》中“不著一字，盡得風流”八個字;有時又標舉出嚴羽的“羚羊掛角，無跡可求”八個字來說明神韻的含義。
從他的神韻說觀念和這些解釋中很容易得出這樣的觀點：神韻是指作品中只可意會不可言傳的某種情思內涵而不是形式方面的特點。
翁方綱爲了澄清神韻說的玄虛之論，在專析神韻說的《神韻論》文中把神韻解釋爲“下筆如有神”的“神”，“熟精文選理”的“理”，乃至格調、肌理等，而最終歸之爲“君形者”，似認爲神韻屬於內蘊方面的東西。
現代學者錢鍾書先生在談及神韻時說，神韻“非詩品中之一品，而爲各品之恰到好處，至善盡美”，也就是入神之意。用“君形者”、“神”或神氣、入神來解釋神韻，都意味着是從作品內蘊的角度來理解神韻的。這樣理解當然不錯，因爲“神韻”之“神”肯定與內在的精神意蘊相關。但這樣解釋的結果，“神韻”的“韻”字似乎還沒有落到實處。
當代學者吳調公先生則對神韻說中的“神韻”一詞作了更細緻的分析：
神與韻，原來是渾然一體。但細細分析起來，卻有一個由“神”生“韻”的過程。哪怕這變化很倏忽、很隱約，但卻分明包含着歌德所強調的一種“灌注”過程。既有詩人主觀“精神”的傾注，也有因灌注的需要從而有待於涵茹式地渟蓄或噴薄式地張揚，形成一種洋溢着“生氣”的載體。
總的說來，神韻論者比古代各種詩論家都更爲注意“韻”，注意帶着內在節奏感的心靈的流動。吳調公先生不僅指出了神韻說所包含的“神”和“韻”，即內在的精神與外在的節奏兩個方面，而且強調了神韻說的重心是在“韻”的方面，即“帶着內在節奏感的心靈的流動”。
如果把嚴羽看作神韻說的先驅之一，那麼應當說，他所說的“別材”、“別趣”和“羚羊掛角，無跡可求”的“興趣”還只是指示了一種模糊惝恍的意蘊，還沒有將神韻的問題真正鍥入到文本分析的實處，因而還沒有構成關於藝術形式問題的觀念。王漁洋則不同，他的神韻說已成爲可認知甚至可效法的東西，也就是說已經形式化了。
翁方綱批評人們把神韻誤當作王漁洋的發明：“詩以神韻爲心得之祕，此義非自漁洋始言之也，是乃自古詩家之要眇處，古人不言而漁洋始明著之也。”
爲什麼人們會把古已有之的東西，當成是王漁洋的發明呢?除了因爲王漁洋特標舉出神韻說的名目以立門戶外，更重要的是王漁洋談論的神韻雖標榜“不著一字，盡得風流”，實際上卻有路徑可尋。
