波德萊爾對象徵主義詩歌的貢獻之一，是他針對浪漫主義的重情感而提出重靈性。所謂靈性，其實就是思想。他總是圍繞着一個思想組織形象，即使在某些偏重描寫的詩中，也往往由於提出了某種觀念而改變了整首詩的含義。
波德萊爾的美學原則直接影響了19世紀法國最有聲望的象徵主義詩人魏爾倫、馬拉美、蘭波例如.魏爾倫的詩歌強調音樂性：“萬般事物中，首要的是音樂”;主張詩歌的朦朧性：“最可貴的是令人半醉的詩歌，模糊和明晰在詩中互相結合”。馬拉美熱衷於病態感覺，一味歌詠空虛、死亡和荒誕。蘭波則是實踐“聲、色、味”交感理論的典範，他那首《彩色十四行詩》成爲象徵主義詩歌的奠基石。這些詩人在波德萊爾的基礎上，進一步開拓了詩歌新領域，探索詩歌表現的新方法。
19世紀的畫家與理論家、詩人的關係密切，很多畫家親自寫文章闡述自己的藝術理論，因此發起於文學領域的象徵主義理論很快就滲透到了造型藝術中，波德萊爾的文藝理論提供給畫家新的表現角度、擴大了繪畫表現題材，繪畫開始向“表現性”發展。象徵主義藝術雖然與印象派同時產生，但是20世紀初的主流藝術超現實主義繼承的是象徵主義而不是印象主義，從這種意義上來說，象徵主義藝術是西方繪畫“現代化”發展的開端。
波德萊爾不但是法國象徵派詩歌的先驅，而且是現代主義的創始人之一。現代主義認爲，美學上的善惡美醜，與一般世俗的美醜善惡概念不同。現代主義所謂美與善，是指詩人用最適合於表現他內心隱祕和真實的感情的藝術手法，獨特地完美地顯示自己的精神境界。《惡之花》出色地完成這樣的美學使命。
衆所周知的事情是，波德萊爾的“頹廢”或者“頹廢主義”成爲了他詩歌最重要的標籤，而也有人說是波德萊爾第一次爲文學藝術打開了“審醜”之門，這一點也坐實了波德萊爾對於象徵派的先潮意義。這似乎也一定程度上印證了波德萊爾的一生必定是潦倒困苦而一如曾經有學者將其比喻爲法國的杜甫，當然確實有一定的相似之處。
波德萊爾自己曾說，從童年時期便有孤獨感，這當然與母親的改嫁並將自己寄宿的情況有關，波德萊爾甚至將此理解爲宿命。當把自己的孤獨感受如此理解時，生命便不得不呈現出一種悲劇色彩--一生都拼命的抗拒孤獨，而一生卻又不得不行路在孤獨之中。這又好像我們人類與死亡的關係，一生都爲了尋求更好地生存，而卻終將走進墳墓，那麼一個人，他每日與死亡相對，必定是可怕而可憐的。這卻又好像波德萊爾與孤獨的關係了。到了這種情況下，波德萊爾的詩人氣質則被培養出來了。一種孤芳自賞、自我玩味的態度，一種因爲被分離而誘發的純粹的驕傲。
有理由相信，《惡之花》的結集出版應該與波德萊爾的經濟拮据狀況有很大的關係，波德萊爾試圖通過這一手段對自己的經濟狀況予以改善，同時能夠清還自己的債務。但是即便如此，波德萊爾對自己的形象仍然是一如既往的苛求，“帶有一種英國式的簡潔風格”，而“他的恭敬的舉止常常近於做作的程度”。從這一點我們似乎也可以從波德萊爾詩中的那種拘謹的格式中有所斬獲，而他對人與社會的反常性的理解和演繹似乎就更加能夠來自於自己的生活狀態。
通過詩歌和人生際遇變化的對比，不難發現，波德萊爾的詩歌中的“否定性人生體驗”是用憂鬱、無聊、悔恨、煩惱、痛苦堆積成的現實，是衆生潰瘍的心靈，是現實中藝術的墮落和情慾的污穢。19世紀末20世紀初，精神上的壓抑與惶惑不安，生活上的焦慮孤獨空虛與無聊，肉體上的慾望沉淪，成爲西方世界的普遍精神狀態。波德萊爾心靈觀照下出現的“人羣”意象，使詩人的個人性體驗上升爲羣體的生命體驗。波德萊爾融入衆人的孤獨，又保持獨立和清醒，從而真實表現衆人的孤獨體驗。波德萊爾詩歌中的否定性體驗所描繪的正是衆人的世紀病心態，是差異性個體所體驗到的衆人生活的、惡濁的平庸現實，揭示世人包括自己心靈的陰暗與病態。
