特點
薩滿教的定義基本上有兩點特色：
(一)意識轉換：從薩滿教的脈絡來看，意識轉換即是出神(ecstasy)狀態，Mircea Eliade認爲，出神同死亡一樣，暗示着轉變(mutation)，在這種轉變的狀態中，平常實在(ordinary reality)和超常實在(non-ordinary reality)之間出現橋樑。ecstasy一字源於希臘字ekstasis，字面意義爲放在外面(to be placed outside)或被放置(to be placed)，意謂外於或超越自身的狀態，即超越平常實在，能夠與超常實在溝通。在薩滿教中，一般稱這種意識轉換狀態的超常實在過程爲薩滿旅程(shamanic journey);
(二)療愈能力：不論薩滿得到的是知識或是力量，作爲信息的知識或力量都具有療愈性，可與其它治療方式搭配，療愈的指導通常包括療愈的方式和精靈助手的決定等。薩滿所療愈的對象不祇包括自己或他人，也包括大地或世界;薩滿療愈的範圍則包含了物質、身體、心理和靈性等各個層面。更精簡地來說，薩滿教的意義就在於其療愈功能，不論是治療疾病或是意識轉換，薩滿教的目的都在於維持健康和增進健全，如前文所言，所謂健全不僅是指人類、自然以及人類和自然關係的健全，也包括了人類潛能的發掘、自我的完成或大我的實現。
與前述大地之母的常青靈性或萬物有靈論相同，薩滿教的世界觀可以歸結於三點：
(一)萬物都是活的;
(二)萬物相系;
(三)萬物皆神聖。
藝術
薩滿音樂
薩滿音樂是歌、舞、樂的綜合體;也是宗教、民俗和藝術的綜合體。
在薩滿教裏，音樂就是生活本身。在這種音樂觀支配下的薩滿跳神音樂，是一種與神溝通的特殊語言;而神鼓和腰鈴則是薩滿使用這種語言的專用工具。也許正是這種近乎達到迷信程度的觀念的延續，使薩滿音樂屢遭劫難而未滅絕。不難看出，薩滿的音樂觀與薩滿文化圈以外的音樂觀是有所不同的。因此，人們不要期望以自己生活其中的價值體系爲參照系去分析和評價它能夠奏效;就如同歐洲人不能用自己使用刀叉進餐的習慣試圖去解釋、或者矯正中國和日本人使用筷子吃飯的風俗一樣。刀叉與筷子雖然都是相同功用的餐具，卻又各自具有不同的文化內涵。
神鼓和腰鈴作爲滿洲薩滿跳神的代表性樂器，在薩滿的手中只是個通神的祭器。忽略了這一點，它那變幻莫測、簡樸粗獷而又充滿野性的音響，便失去了懾人魂魄的魅力和威力。所以，我們應當看看它做爲通神祭器所表達的意念及其作用和影響。
人神溝通的媒介
由於宗教活動需要，音樂是否悅耳，似乎不是薩滿的追求。宏大而嘈雜的鼓、鈴之聲幾乎佔據了薩滿音樂的全部。因而，滿洲薩滿跳神的旋律形態並不發達，而鼓樂卻極其豐富，在整個跳神儀式中佔有十分重要的地位。大概是先民們十分相信鼓語通神的作用吧。如前所述，在薩滿那裏神鼓並不是音樂詞典裏的樂器，而是與神溝通的語言工具和渠道。沒有鼓，就不可能與神搭言;沒有鼓，便不能降神;更不能獲得神啓，薩滿也就完成不了人神之間的溝通。
人格轉換的氛圍
薩滿行跳神禮，要經過由人到神，又由神還原爲人的人格轉換過程。即：請神神靈附體代神立言還原。神靈附體時，薩滿進入顛狂狀。此時，鈴、鼓大作，節奏驟緊，製造出神祕、空幻，使人神情迷離的氛圍和非人間的情境。在這種氛圍中，似乎有一種難以名狀的強烈情緒在薩滿心中躍動並統攝整個身心，一股洶涌的心潮迫使他不由自主地向天界升騰……薩滿的這種心理體驗，並非個人獨享，而是伴着鼓、鈴、歌、舞爆發出來。他代神立言，宣啓神諭，再由輔祭者(栽立子)解釋給他人，實現了由個人體驗向社會羣體體驗的轉化。
人妖戰鬥的武器
“鼓聲如雷”，反映了薩滿視鼓鳴爲雷聲的意念。C.B.伊萬諾夫也認爲：“在許多黑龍江流域民族那裏邊，擊打薩滿神鼓都具有類似的意義”，並認爲“神鼓的這種意義是最古老的解釋之一 ”(28)。的確，以鼓爲雷的意念在我國古文獻中早就有了詳盡的記述：“圖畫之工，圖雷之狀，累累如連鼓之形。…… 其意以爲雷聲隆隆者，連鼓相扣擊之意也”(29)。而古字“雷”，亦即此“連鼓”狀(30)。實際上，在滿洲人那裏，神鼓及其鼓語所表達的東西並非僅限於此。它應當能夠“模擬”各種幫助他趨魔逐妖的輔助神的聲音(虎嘯、豹吼、野豬嚎叫等)。特別是腰鈴的加入，金屬撞擊的聲音與震耳欲聾的鼓聲配合，給薩滿增添了莫大的勇氣和無比的力量。所以，當薩滿發現他要尋覓的妖魔鬼怪時，便更加猛烈地擊打神鼓和瘋狂地擺動腰鈴，以驚嚇和驅趕他的對手。神鼓和腰鈴的通神作用，不僅爲薩滿及其信徒篤信不疑，而且對北方與其雜處或相鄰的漢族和蒙古族也有深刻的影響。
專司治病療邪之職的漢族“跳大神”和蒙古族“跳博”，便直接襲用了滿洲薩滿跳神的神鼓和腰鈴。而爲祭祀所用的“單鼓”(因使用單鼓這件樂器而得名，民間俗稱 “燒香”)和一直流傳在河北、京郊一帶的“太平鼓”，雖已在流傳過程中發生了很大的演化，卻仍然相信神鼓和腰鈴的通神作用或將其做爲一種神力的象徵而沿用至今。
音樂形式
單鼓
在“單鼓”活動中，“鼓與腰鈴並用”依然是其在樂器使用上的基本特徵。神將(與滿洲的薩滿相類)使用神鼓和腰鈴請神、頌神、送神，驅魔逐妖。他雖然不象薩滿那樣需要神靈附體，但在“跑亡魂圈子”(上天界)和“跑天門圈子”(下地獄)時，由於使用了神鼓和腰鈴，其激烈、迷亂之狀並不亞於薩滿的顛狂。“單鼓”在東北廣大地區的漢族和漢軍旗人中流傳甚廣，其脫胎於滿洲薩滿跳神的痕跡至今仍然依稀可辨。二者在形式上最大的聯繫，莫過於鼓與腰鈴並用這一顯著特徵。對此，筆者已在拙著《單鼓音樂研究》(31)中論及，故不贅述。
太平鼓
在“太平鼓”活動中，唯一的樂器便是單鼓。它是由遼東而遼西，跨過長城進入河北，又逐漸傳入京畿的。滿洲人兩次入主中原，必然會在這條入關的通道上留下薩滿教的影響。但是薩滿教離開了孕育它成長的深山老林、江河大澤以及當地的社會、政治、經濟、文化土壤，在遠離滿洲聚居地，特別是在城市裏似乎難以施展它的威風。所以，在關內廣大漢族地區，薩滿跳神在高度發達的漢族封建文化的衝擊和佛、道的重重包圍下已黯然失色，並未盛行。然而，薩滿手中那面充滿神祕靈光的神鼓，卻風韻猶存。至今，在華北大地和京郊仍然餘音不止，成爲當地婦孺皆好的民間鼓舞。多在正月農閒期間行其事，並相沿成俗。與薩滿跳神和單鼓(燒香)活動相比，太平鼓活動除了在形式上保留了一面神鼓外，與祭祀活動已經沒有任何直接聯繫了。但是，藝人們潛意識中的神鼓保平安祈盼太平的意念依然是太平鼓活動至今綿延不絕的動力源。
著名美學家M.卡岡曾說：“藝術價值可能做爲具有對人產生藝術影響的唯一功能而被創造出來，也可能在另一種價值功利價值的基礎上被創造出來”(32)。毫無疑問，薩滿樂舞的藝術價值是出於功利目的而產生，並直接服務和服從於氏族的祭祀與治療活動儀式的需要，做爲一種“工具”和“手段”而加以利用的。因而，薩滿手中的神鼓和腰鈴，與專業演奏家手中的樂器，其意義和作用及其音樂觀，是難以比擬的。在薩滿那裏，神鼓和腰鈴是通神的。它們既能在祭祀神事中顯其靈，又能在娛樂風俗活動中致其用。
薩滿服飾
1. 神帽
赫哲男薩滿神帽多用狍、鹿角、金屬製成。初級叉少，高級叉多。有三叉、五叉、七叉、九叉、十五叉。薩滿的神帽分爲初級薩滿神帽、高級薩滿神帽、女薩滿神帽。
2. 神帽上的神帶
神帽上的飄帶有布與熊皮兩種：布做的飄帶長短不一，帶的顏色亦不一，各色都有，飄帶有兩或三節的，各節的顏色也不同。在帽後有一條布帶特長，約爲其他布帶的兩倍，帶稍系一小鈴鐺，這帶叫做“脫帽帶”，因爲薩滿脫帽的時候，不能把神帽直接放到炕上，必須有人拿住脫帽帶，薩滿用一小木棒打鹿角，將帽打下，那拿帶子的人立刻把帽子提起來，不使墜地。皮帶的材料用帶毛的熊皮，通常無節，較布帶略長，布帶與皮帶的數目亦視薩滿品級的高下而定多寡。神帽上小鈴鐺的數目亦因薩滿品級的高下而規定鈴的多少。帽的前面正中有小銅鏡一面，他的功用是保護頭，所以叫做護頭鏡。此外，神帽鹿角中間用銅或鐵做只鳩神，兩旁又各有一神，有時帽上掛有求子袋。
3. 神衣
薩滿的神衣，從前是用龜、四足蛇、蛙、蛇等獸皮縫製而成。現已改用染成紅紫色鹿皮，再用染成黑色的軟皮剪成上述各種爬蟲的形狀，縫貼在神衣上。神衣相似對襟馬褂，衣的前面有蛇六條、龜、蛙、四足蛇，短尾四足蛇各兩個;後面較前面少短尾四足蛇兩個，兩袖底有小皮帶四條。那乃薩滿的神服因居住地域不同而有差異，但有其共性。神服包括神裙和短褂(套在普通長袍的外面)。薩滿專用的長袍是用布料製作的，很少有用絲綢的，樣式與常服一樣，主要標誌是寬大的左襟掩在右側。
4.神裙
神裙的式樣甚多，裙上附屬品的多少亦視薩滿的品級而定。博物館現藏神裙前幅，有布帶20多條、皮帶4條、鈴鐺9個、小銅鏡5面、龜3個、蛇3條、四足蛇3條、有珠3串、求子袋9個;後幅只有鈴鐺4個，無他物。據稱此裙爲15叉鹿角的薩滿所用。從前那乃薩滿神裙有蛙、蛇、蜘蛛、龜、狐狸等圖案。這些蟲、獸在薩滿去下界時能有所幫助。
5.腰帶
腰帶是用來系掛鐵腰鈴的是用寬12—18cm的獸皮製成。它從後面和側圍住腰部，端部縫有小帶子，以便在前面系在腰上。在腰帶上縫有幾排小短帶，以便懸掛鐵腰鈴及小銅鏡、小鈴鐺等。
6.神手套
赫哲人從前用龜皮做手套，如今改用鹿狍皮做，皮染紅紫色。式樣與普通手套相似，惟邊緣有黑皮邊須。兩手套上各縫有龜一個，四足蛇兩條，薩滿須進級至七叉鹿角時方能用此物。神手套用布料或魚皮製成，手套上有四足蛇、蛇、蛙、蜘蛛等圖飾。
7.神鞋
從前用蛙皮製做，現改用野豬皮或牛皮做，式樣與普通拉相同。鞋頭、鞋幫、鞋跟有黑皮邊須，鞋頭面繫有鈴鐺一個，鞋上縫有蛙，蛇等圖案。
8.赫哲占卜
赫哲人在解放前，也很相信用占卜的方法預測吉、兇、禍、福。占卜的方法很多，有骨卜、筷卜、碗卜、卵卜、槌卜、偶像卜等，其中骨卜和碗卜爲最多。
① 骨卜
是用煮熟狍、鹿、豬的肩胛骨占卜。卜者有專人，手握肩胛骨，闊面向下，把嘴貼近骨把上端，低聲禱告：出獵去何方吉利?外出的人何時歸來?失物去何方尋找?疾病何時治癒?等等。禱告完畢，把肩胛骨闊面的平面放在灼熱的火炭上燒烤，取出吐上一口唾沫，使其裂開多道不同的細紋，然後觀看肩胛骨裂紋辨認吉凶，一般骨紋沒有橫斷紋爲吉利，如出現大的漏洞爲極不吉利。
古代戰爭部族出征或出獵時均用骨卜預測出徵或出獵的方向，然後升火祭旗，前往征伐或圍獵。
②筷卜
是把三根筷子合立在盛有水的碗中，嘴裏禱告，猜說這次占卜的幾個可能，筷子立住的時間和卜者禱告的意思若一致，就以爲準了，如果沒有筷子，也可用細樹條兩端割齊代用。
③碗卜
是在一個小碗裏裝滿小米用布包上，碗口向下，一邊禱告卜意一邊輕輕搖動，看碗口的小米是否出現了凸凹或是很平整。如果平整就是吉利。
④卵卜
是用一個雞卵或其它進野生禽卵，卜者一邊禱告一邊把卵尖端向下在平板上擺立，如果禱告的意向和卵立住的時間相一致，即爲準了。其它占卜方法均與其相雷同。
薩滿神器
1. 神鼓
神鼓在神具中最爲重要，赫哲人家家藏有神鼓，因爲家祭時須擊鼓禱告。普通神鼓爲圓形，他們也以鼓爲樂器，常擊鼓而歌，以爲娛樂。薩滿的鼓比普通人家大得多，式樣相似，鼓面繪有蛇、四足蛇、蛤蟆各二，龜一。薩滿認爲，神鼓一敲起來，所有的神靈，不管他們遠在何處，立刻會象士兵一樣來到薩滿面前聽令。有的薩滿認爲，如果跳神時不敲鼓，神則哪裏也飛不到;有的則認爲，鼓給薩滿以力量與惡鬼戰鬥，在戰鬥中可起着盾牌的作用，有的還認爲他能夠通神，全靠一面神鼓，神鼓是薩滿上天入地的工具。
2. 鼓槌
鼓槌用旱柳木、樺木等做槌心，槌麪包水獺皮或狍皮，槌背上雕有布克春神一、蛇二、四足蛇一、龜一，自上而下依次不等。槌柄亦包皮，槌之大小長短不一。
3. 腰鈴
腰鈴也是薩滿使用的最重要的神具之一，用銅或鐵製作，爲錐形，尖部串一鐵環，以便往腰帶上拴系。
4. 銅鏡
薩滿的神帽及神裙上都縫有小銅鏡，胸前及背後掛大銅鏡，帽上的小鏡叫護頭鏡，胸前掛的爲護心鏡，背上掛的爲護背鏡，銅鏡在背面帶有紋飾。銅鏡是薩滿通曉人間大事小情的鏡子，還是抵擋惡鬼利箭的盾牌。銅鏡掛在帶子上，而帶子掛在脖子上，銅鏡是保護薩滿不受惡鬼傷害的盾牌，是能夠使薩滿預見未來，知曉好事與壞事的鏡子。有的那乃人認爲，銅鏡是各種疾病神靈的棲身之處，因此薩滿用銅鏡按摩患處以治病。
5. 神杖、神刀
神杖長114cm，杖頭有一銅偶，高約7cm，杖柄裹蛇皮，薩滿送魂到陰間裏用之。神刀長1.3—1.6m。薩滿右手持神杖，左手持神刀向上，若與鬼怪對敵時，便將銅偶向上，銅偶威力甚大，能破壞一切的障礙物。在天旱的時候，赫哲人常偷此杖至河岸，將銅偶浸入水中求雨。薩滿在祝禱的時候，手執龍頭杖。文薩滿手拿神杖，武薩滿手持神刀。神杖下端是四楞尖，用鐵包頭，木柄是用蛇皮纏起來的，其頂有一銅人，銅人口中有活動的銅錢，將神杖拿在手中還可嘩嘩地響動，神刀是鐵刀木柄。
分佈
由於薩滿教曾流行於中國北方阿爾泰語系各民族，如通古斯語族的滿族、鄂溫克族、鄂倫春族、赫哲族、錫伯族，突厥語族的維吾爾族、哈薩克族、柯爾克孜族，以及蒙古語族的蒙古族和達斡爾族等。所以各民族對薩滿的稱呼不同，每個民族對薩滿的稱呼也不一不致。蒙古族把男薩滿稱作“勃額”，把女薩滿稱作“奧德根”。雅庫特人稱薩滿爲“奧雲”。達斡爾族稱薩滿爲“雅德根。”塔塔爾族、哈薩克族等稱薩滿爲“喀木”(KAM)，也有稱“奧雲”或“巴克西”的。
在中國東北諸民族薩滿的跳神儀式中，儘管不同民族的薩滿有不同的程式，甚至不同的氏族之間亦不盡相同，但基本程序是完全相同的：請神——向神靈獻祭;降神——用鼓語呼喚神靈的到來;領神——神靈附體後薩滿代神立言;送神——將神靈送走。這樣，請神(獻牲)、降神(脫魂)、領神(憑靈)、送神便構成了阿爾泰語系諸族薩滿儀式的基本架構。此外，阿爾泰語系諸族中的一些民族還有許多相同內容的祭祀儀式，譬如蒙古族、達斡爾族、鄂溫克族都有祭敖包的薩滿儀節;鄂溫克族的“奧米那楞”，鄂倫春族的“奧米南”，達斡爾族的“斡米南”，都是同一性質的薩滿集會活動。顯然這是東北阿爾泰語系諸族長期互相影響與融合的結果，同時也反映了東北地域文化的某些共同特徵。
薩滿教的本質像其他宗教一樣，是關於神靈的信仰和崇拜，因此不應該把它排除在宗教之外。薩滿教在宗教意識之中確立了各種具體的信仰和崇拜對象，並建立了同這些對象之間或溝通、利用、祈求、崇拜，或防備、驅趕、爭鬥等宗教行爲模式薩滿服務其中的社會組織約束並規範了其社會的共同信仰和各種宗教行爲，決定了薩滿的社會角色和社會作用，並利用它們服務於現實的社會生活秩序和社會組織體制。因此薩滿教應看作是以信仰觀念和崇拜對象爲核心，以薩滿和一般信衆的習俗性的宗教體驗，以規範化的信仰和崇拜行爲，以血緣或地域關係爲活動形式三方面表現相統一的社會文化體系。
