說道京劇的舞臺，讓一大批京劇京劇戲迷爲之癡狂。從京劇的誕生之初當現在涌現出一大批的京劇劇目跟京劇名家。尤其是在老生跟青衣行中名家輩出。在上個世紀在京劇舞臺上曾經出現過“三鼎甲”、“四大鬚生”、“四大名旦”等一系列的京劇名家。今天咱們就來跟各位分享一下京劇舞臺上的前四大鬚生。
所謂京劇的四大鬚生是指在四位在老生行當中有代表性的人。老生又稱“鬚生”，當初岳雲鵬在玉樹賑災義演中對於老生有過一個這樣的解釋，那就是掛着鬍子的男人。說道這裏各位也就一樂。但是在上個世紀20年代初30年代末跟40年代涌現出七位老生行當中的翹楚。這七位被稱爲前後“四大鬚生”。他們在老生行當中獨領風騷，都創造了屬於自己的流派藝術，在後世的京劇傳播中留下了重重的一筆。
在前四大鬚生當中，首先提到的就是餘叔巖先生。喜歡京劇的人都知道，尤其是在京劇老生行當之中，餘叔巖所創造的餘派藝術已成當下京劇老生教學中開蒙的流派。但凡是唱老生的都會學習餘派劇目，不僅僅是戲校學生，對於上個世紀40年代左右很多京劇科班也是紛紛學習餘派老生。很多人把餘派當成了老生的一個基礎。因爲餘派唱腔十分的規整乾淨，十分適合學生打基礎。但是最簡單也是最難的，唱腔能夠達到餘叔巖先生那個境界的人卻少之又少。尤其是餘叔巖先生留下的十八張半唱片也成爲老生唱腔的圭臬。
然後就是言菊朋先生。在京劇行當中有一位對京劇的字眼，字韻研究的的人就是言菊朋先生。言菊朋本身就是蒙古族貴族。在沒有正式從事京劇行業之前有這較高的學問。尤其是喜歡京劇之後便一發不可收拾。對於京劇唱腔的研究更是有一套自己獨特的理論。很多藝術家爲了一個唱腔好聽，可能就會把這句唱腔中的一個字或者某個字唱倒，這就是京劇行裏說的倒字。但是在言菊朋的身上卻沒有這種情況的出現。尤其是在言菊朋先生死後，言菊朋先生生前灌製的唱片成爲人們考量這個字字音的標準。所以說道這裏，言菊朋的唱腔被很多人成爲“因字生腔，以字拖腔”。
其次咱們說高慶奎先生。說道高慶奎先生很多人就會想到兩個字，這兩個字那就是“真高!”高慶奎先生是前四大鬚生當中嗓子最好的一位。他的嗓子高徹入雲，唱腔滿宮滿調，讓人聽着就是那麼痛快，聽着就是那麼過癮。也正是因爲有這方面的原因，當時很多下層百姓特別喜歡高慶奎先生，因爲聽他的戲感覺特別解渴，把一天干活下來所有的氣都唱出來了。尤其是高派劇目中的“三斬一碰”成爲高慶奎先生最具代表性的作品。這“三斬一碰”也成爲當時很多童伶必學的劇目。除“三斬一碰”外，高慶奎先生最叫好的劇目那就是“逍遙津”，一句悶簾導板長達三分鐘。可見氣力嗓音不是一般人能達到的。
最後咱們說的就是馬連良先生。馬連良先生也是唯一一位位列先後“四大鬚生”的一位。可以說在老生行，馬連良先生所佔的比重是比較大的。而且馬連良先生的舞臺生涯比較長。在舞臺上留下了很多京劇的範本，也成爲當代京劇教科書式的劇目。這裏咱們可以簡單的提兩齣戲，一個就是《甘露寺》、一個就是《借東風》。從馬連良先生這兩齣戲創造之後，後世但凡演這兩次的演員都沒有跳出馬派的範疇，但凡是演兩齣戲的演員，這戲走的都是馬派路子。如果來概括馬連良先生的藝術，用前輩戲曲評論家翁偶虹的一句話那就是“面面俱到”。不僅僅對於唱唸做打，對於京劇服裝，京劇劇目，甚至是京劇舞臺都融入了馬連良自己獨特的理念。如果說馬連良不是京劇藝術家，那就是一位中國的美學大師。
從四大鬚生的出現可以標誌着京劇的一個繁榮時期。也正是因爲前人給我們留下的寶貴藝術財產，讓我們有更多的機會去學習跟繼承京劇。但是在當下的京劇學習中卻出現了“作繭自縛”的現象。那就是流派越唱越窄。如果想繼承一個流派不能單單從流派的劇目，從流派的唱唸做打來繼承。到現在馬派似乎就會《淮河營》、《甘露寺》、《借東風》、言派只會《讓徐州》、《賀后罵殿》、《臥龍弔孝》一樣。這樣的流派看上去如同死水一樣。
重視流派是好事，但是過於的重視流派就是把自己的眼界放窄。當年的四大鬚生也不是隻演自己流派的東西。對於其他流派的東西都有所借鑑。對於其他流派的東西都有所吸收。這纔是量變引起質變的一個過程。沒有一點一點的積累哪來實質性的突破。前四大鬚生就是典型的例子。流派是一個體系，如果單單以流派的劇目來展現一個流派的話，這樣看上去有些以偏概全的意味。雖然流派劇目是一個流派的標誌，前四大鬚生都有自己獨特的劇目。但是把這些劇目看成流派的全部這不是一件好事。
